Образовательный файл

Французский классицизм Игорь Шайтанов “Но вот пришёл Малерб…” Ещё в 1600 году королю Генриху IV впервые расс казали о живущем в провинции талантливом поэте по имени Франсуа Малерб (1555– 1628). Король хотел бы видеть его при дворе, но опасался, что, если приглашё нный поэт ему не подойдёт, зря придётся потратиться на дорожные расходы. Двор первого из Бурбонов был поставлен много скромнее, чем у его внука Лю довика XIV. Всё же в 1605 году с оказией Малерб прибыл в Париж и был представлен ко двору. В этот момент король собирался отправиться в провинцию Лимузин , чтобы усмирить местную знать. Малерб откликнулся на это событие “Молит вой за короля, отбывающего в Лимузин”: Пред грозным именем склонятся замки в страхе, И стены и врата окажутся во прахе, Посты сойдут с бойниц, тревожный минет час, Оралом станет меч – такая роль достойней, Народ, измученный жестокой долгой бойней, Заслыша барабан, пойдёт в беспечный пляс. Распутство и грехи в эпохе новой сгинут, И сластолюбие и праздность нас покинут, Немало из-за них мы претерпели бед. Король достойнейших вознаградит по праву, Всем доблестным вернёт заслуженную славу, Искусства возродит, лелея их расцвет. (Пер. А.Ревича) Государь дарует мир, а вместе с ним новое достоинство человеку. Роль поэта – превозносить деяния монарха и дават ь урок его подданным. Возникает поэзия обобщённых, грандиозных образов: склоняются не люди, а замки, шествуют пороки и добродетели. Рождается сти ль ораторской громкой речи, за который Малерба восславит главный теорет ик французского классицизма Никола Буало: Но вот пришёл Малерб и показал французам Простой и стройный стих, во всём угодный музам, Велел гармонии к ногам рассудка пасть И, разместив слова, удвоил тем их власть. Очистив наш язык от грубости и скверны, Он вкус образовал взыскательный и верный, За лёгкостью стиха внимательно следил И перенос строки сурово запретил. Его признали все; он до сих пор вожатый. Любите стих его, отточенный и сжатый, И ясность чистую всегда изящных строк, И точные слова, и образцовый слог! Пер. Э.Линецкой Гармония склоняется перед разумом – эт о не столько похвала, сколько программа. Она касается как частностей, так и общих установлений: от запрета на перенос фразы со строки на строку – а нжамбемана, нарушающего плавное течение стиха, до требования чистоты сл ога. Малерб освобождает язык от неясных и грубых выражений, ограничивает употребление неологизмов и слов греческого происхождения (любимых поэ тами Возрождения). Говорят, что на смертном одре он очнулся от последнего забытья, чтобы упрекнуть ухаживающего за ним человека за не вполне франц узское слово. Само имя Малерба стало нарицательным для того, кто оказался способен обр азовать, очистить язык поэзии, стать певцом государственной идеи и нацио нальной славы. В России А.П. Сумароков скажет о М.В. Ломоносове: “Он наш Маль герб...” (французское написание фамилии – Malherbe). Однако, говоря: “Его признали все…”, – Буало преувеличил. При жизни Малер ба двор ещё не победил безусловно: королю приходится подавлять остатки ф еодальной вольницы, а его поэтам – противостоять эстетическому и нравс твенному вольнодумству, так называемому либертинажу. Лидер либертинов Теофиль де Вио (осуждённый за свой сборник 1622 года и умерший в изгнании) был готов оценить Малерба, но настаивал: пусть каждый пишет по-своему. Он отка зывался “чистить” стиль, добиваясь его ясности, и утверждал своё право с охранить ощущение трудной, подчас смутной мысли. В своей стилистике поэт ы этого направления порой напоминали о языке Рабле, порой же забегали вп ерёд, воспевая странное и живописное, как это делал Сент-Аман, едва ли не п ервый певец одиночества и таинственных руин. Отношение к природе, исполн енное переживания таинственного и изящного, роднит Сент-Амана с совреме нной ему прециозной (от фр. precieux – драгоценный, жеманный, вычурный) традицие й. Двору, культура которого ещё не сложилась, противостоит салон с его этик етом, в котором властвует культ изысканной условности – прециозности. Ц ентр этой культуры – салон (l’ hotel) маркизы де Рамбуйе, начавший своё сущес твование в 1610 году, когда, сославшись на болезнь, маркиза покинула двор. Сал он посещают все, в том числе и Малерб, но там свои моды и свои законодатели. Ценится остроумный экспромт, облечённый в форму мадригала и эпиграммы. Е сть свой классик – Винсент Вуатюр, заполняющий стихами альбомы прециоз ных красавиц. Альбом – это форма существования салонной поэзии. Таков “ Венок Жюли”, дочери маркизы де Рамбуйе, посвящённый воспеванию цветов. К аждый цветок и каждый оттенок цвета значимы, ибо на их языке говорит любо вь. Прециозная литература знает не только малые формы. Одним из самых извест ных её памятников является роман Оноре д’ Юрфе “Астрея” (первый том опуб ликован в 1607 году, последний, пятый, в 1627-м, через два года после смерти автора ). “Астрея” продолжает традицию ренессансного пасторального романа и в к акой-то мере родную для Франции куртуазную традицию. Действие у д’ Юрфе совершенно условно отнесено к V веку и якобы происходит в тогдашней римс кой провинции Галлии (то есть на территории современной Франции). Возвыш енная любовь Селадона подвергается жестокому испытанию пастушкой Астр еей. Их имена стали нарицательными для идеальных влюблённых. Впрочем, не только их имена, но и способ изящно-иносказательного переименования пре дметов. Чтобы они не казались слишком грубыми, говорят не “глаза”, а “зерк ала души” или “рай души”, не “нос”, а “врата мозга”, не “рубашка”, а “вечная спутница живых и мёртвых”, и даже солнце именуется “светильником дня”. В салоне царят игра, остроумие, неожиданность. Мемуарист сохранил расска з о любви маркизы де Рамбуйе поражать своих друзей сюрпризами. Скажем, на некоторое время занавесить какое-нибудь окно, чтобы однажды вдруг подве сти к нему и поразить видом будто во мгновение ока возникшего в парке при чудливого здания. Подобный стиль поведения и речи уже с 1620-х годов порожда ет множество пародий. Самая известная из них, положившая конец культу пр ециозности, – комедия “Смешные жеманницы” Мольера. Наступление на салон в области культуры возглавил Арман Жан дю Плесси, к ардинал де Ришелье (1585– 1642), создатель французского абсолютизма и – шире – принципов современного государственного мышления. Считается, что им енно Ришелье ввёл в употребление в качестве политического термина поня тие “родина” (patrie). С 1624 года он возглавляет совет Людовика XIII и оказывает реша ющее влияние на короля. Репутация Ришелье у потомков во многом зависит о т популярных исторических романов, где он – совсем не без основания – в ыступает в качестве коварного интригана. Однако его роль разнообразна и огромна, а у своих современников он вызывал отнюдь не только страх. В одно м из частных писем Малерб писал: “Вы знаете, что я не льстец, но клянусь Вам, что в этом кардинале есть нечто такое, что выходит за общепринятые рамки, и если наш корабль всё же справится с бурей, то это произойдёт лишь тогда, когда эта доблестная рука будет держать бразды правления”. Ришелье посвятил себя собиранию сил для осуществления сильной, единой г осударственности в форме абсолютной монархии. Подавляется любая оппоз иция, но прежде всего исходящая от противящегося власти короля дворянст ва, в том числе и самого высшего, вплоть до принцев крови. Карается своевол ие в его любой форме – от дуэли до мятежа. В 1626 году, пренебрегая просьбой г ерцога Монморанси, казнят его родственника-дуэлянта, а спустя ещё шесть лет Монморанси и сам был казнён за то, что поддержал мятеж, поднятый брато м короля Гастоном Орлеанским. Та же централизация происходит и в сфере культуры. Накануне вступления в войну с Испанией учреждается официальная “Газета” вЂ“ положено начало п ериодической печати в борьбе за общественное мнение. 10 февраля 1635 года учреждается Академия с целью создать словарь французск ого литературного языка и тем самым установить единую норму. Одно из её п ервых громких деяний – спор вокруг “Сида”. Во всём властвует одна – цен тростремительная – тенденция. Однако вслед за почти одновременной смертью Ришелье и короля в этом проц ессе наступает пауза. Годы малолетства Людовика XIV чреваты смутой: кресть янскими восстаниями, Фрондой (1648– 1652) сначала городов, а затем принцев, забы вших уроки Ришелье. И всё-таки его наследник и ставленник кардинал Мазар ини помог Анне Австрийской удержать власть в руках её сына. Мазарини уме р в 1661 году, в тот момент, когда Людовик пожелал и смог править самостоятель но. Круг понятий Прециозность: неожиданно сть экспромт остроумие мадригал прециозный стиль альбом “Сид” Французский Ренессанс не был отмечен ра сцветом театрального искусства. Предпринимались попытки создания ново й драмы, играли первые профессиональные труппы, но усилия поэтов и актёр ов остались разрозненными. Народ по-прежнему предпочитал средневековы е фарсы. Власть прошлого ощутимо проявляла себя и в том, что в Париже корпо рация ремесленников Братство Страстей Господних владела монополией, п олученной для постановки мистерий ещё в 1402 году, а также и единственным те атральным зданием. Возведённое в 1548 году на месте дворца герцогов Бургунд ских, оно называлось Бургундским отелем. Его вынуждены были арендовать у Братства и французские исполнители фарсов, и заезжие итальянские трупп ы. Здесь же с 1625 года начинает играть труппа, возглавляемая талантливым ак тёром Мондори. В 1630 году она получает право называться “актёрами на посто янной службе короля” и нередко выступает в королевском дворце. В 1634 году М ондори обосновался в зале Маре, предназначенном для игры в мяч. Название зала (дословно – “болото”, по названию района, обитаемого беднотой) стан овится именем второго парижского театра. Во время гастролей в Руане в 1629 году к Мондори обратился молодой местный ю рист и предложил комедию “Мелита, или Подмётные письма”. Пьеса понравила сь своей серьёзностью, изяществом языка и была поставлена. Юрист перееха л в Париж, где продолжил писать для театра. Так во Франции родился великий драматург Пьер Корнель (1606– 1684). Начав с комедий, он прославит себя как автор трагедий. Первым его опытом в этом жанре была “Медея” (1635). Сюжет греческог о мифа, не раз использованный античными драматургами, казалось бы, вполн е мог способствовать успеху в эпоху, когда античный образец всё более пр иобретает достоинство непререкаемого закона. Однако не “Медее” Корнел я суждено было стать событием, памятным в истории мирового театра, а его в торой трагедии – “Сид” ( Титульный лист прижизненного издания трагиком едии П. Корнеля «Сид». 1666 г.), поставленной 7 января 1637 года с Мондори в заглавн ой роли. ( Иллюстрация к трагедии П.Корнеля «Сид». Издание 1905 г. Париж) Сюжет этот не античный. Он принадлежит испанскому героическому эпосу, по вествующему о подвигах Родриго Диаса (XI в.), прозванного его поверженными врагами – маврами – сидом, то есть господином. Отступая от античности, Корнель обращается к эпосу не французскому, а ис панскому, что может показаться странным в момент, когда соперничество дв ух государств обернулось их военным противостоянием. Как раз в 1637 году на д Парижем нависает угроза захвата врагами. При французском дворе сильно й происпанской партии, возглавляемой супругой Людовика XIII Анной Австрий ской, дочерью короля Испании, противостоит кардинал Ришелье. В “Сиде” он едва ли был удовлетворён сюжетным выбором. Современники полагали, что им енно он стоял за кулисами дискуссии, последовавшей за постановкой и обид евшей Корнеля, хотя первоначально Ришелье оценил Корнеля и ввёл в круг п риближённых к себе литераторов. Впрочем, подозревали, что кардиналом рук оводили не политические соображения. Ришелье сам писал пьесы и мог почув ствовать себя уязвлённым успехом постановки, после которой во французс ком языке появилось новое выражение: “Прекрасно, как “Сид””. Что поразило первых зрителей пьесы? Зачем, создавая новую французскую тр агедию, Корнель остановил свой выбор на испанском материале? Во всяком с лучае не для того, чтобы подражать. Скорее для того, чтобы освободиться от современного испанского влияния, от приверженности идеалам плаща и шпа ги. Ведь и сюжет своей трагедии Корнель взял не непосредственно из эпоса, а из пьесы испанского драматурга Гильена де Кастро о юности Сида (1618). Истор ию юношеской любви Корнель истолковал в духе “героической страсти”, поб уждающей к подвигу. Как будто самим испанцам он напоминает о временах, ко гда герой руководствовался чем-то более высоким, чем понятие личной чест и. С первых сцен пьесы Корнель блестяще осуществил основной сюжетный прин цип классицистической трагедии, известный как вершинность конфликта, к огда в действие вынесены лишь заключительные моменты в отношениях перс онажей, их непосредственное противостояние, поединок сильных характер ов. Это условие обеспечивает событиям напряжённость, речи – ораторскую значительность, а всей трагедии – тон высокого героизма. Явлению героя в “Сиде” предшествует обмен мнениями о нём, обещание ему с частья и неожиданный трагический поворот событий. Сначала из беседы Химены, дочери графа Гормаса, с её воспитательницей Эл ьвирой мы узнаём, что граф не против брака Химены с доном Родриго, влюблён ным в неё и любимым ею. Затем следует столь же краткая параллельная сцена между королевской дочерью – инфантой – доньей Урракой и её воспитател ьницей. Такого рода беседы с наставником, наперсником, другом будут обыч ным в классицистическом театре приёмом психологизма. Монологи (подобны е тем, что произносил в зал шекспировский Гамлет) показались бы теперь не естественными, нарушающими главный закон искусства – правдоподобие. О н считается соблюдённым, если герои говорят не в пустое пространство, а и споведуются близкому человеку. Инфанта также влюблена в Родриго, но, увы, он не королевской крови, а значи т, ей остаётся принести своё чувство в жертву будущему союзу Родриго и Хи мены: “Мне слаще всех надежд – знать, что надежды нет” (I, 2; пер. М.Лозинского ). Её любовь – дополнительное свидетельство благородства героя, его дос тоинства, и не случайно именно инфанта предсказывает будущее величие Ро дриго, пока ещё ничего не свершившего. Счастливое течение событий прерывается в третьей сцене. В качестве восп итателя наследника первый король Кастилии дон Фернандо, ведущий успешн ое отвоевание испанских территорий у мавров, избрал отца Родриго – дона Диего, славного прошлыми подвигами, но под грузом лет уже утратившего фи зическую доблесть. Этим выбором оскорблён отец Химены граф Гормас, нынеш ний защитник королевства. Вся сцена представляет собой обмен высокомер ными репликами, завершающийся тем, что граф даёт пощёчину дону Диего. Нан есено страшное оскорбление, перечёркивающее всю прежнюю жизнь, отнимаю щее честь не только у того, кто получил пощёчину, но у всего рода, к котором у он принадлежит. Только теперь и является на сцене Родриго, встреченный отчаянным вопрос ом отца: “Родриго, храбр ли ты?” Ответ исполнен горячности и гнева: “Я бы не ждал с ответом, // Не будь вы мой отец”. У Родриго есть случай доказать своё д остоинство. Тяжесть предстоящего испытания для него не в том, что вызов п редстоит бросить прославленному подвигами бойцу, а в том, что победа для Родриго будет означать крушение любви. Однако выбор им сделан со всей не преклонностью: Не всё ль равно, раз оскорблён отец, Что оскорбившим был отец Химены! Этими строками завершается первое дейст вие, в котором столкнулись любовь и честь. Мщенье – другого пути для Родр иго нет. Он вызывает графа на поединок и убивает его. После этого и у Химен ы нет иного пути, как требовать казни для убийцы отца, хотя она не в силах з абыть, что убийца – тот, кого она любит. Король не склонен удовлетворить е ё желание, ибо – это ясно всем – граф сам дал повод для праведного возмез дия. Он не только оскорбил дона Диего, но, отказываясь принести извинения, пошёл против воли короля, который вынужден был напомнить о своём значени и, прибегая к распространённой метафоре: государство – тело, голова кот орого – правитель (II, 6). Если продолжить метафору, все подданные короля под обны отдельным частям тела, которым не пристало своевольно нарушать гар монию и здоровье целого. Во имя общего блага король обещает вершить справедливый суд и требует ра зыскать Родриго. Их встреча произойдёт лишь в четвёртом действии, когда перед королём предстанет не дерзкий юноша, а великий герой, новый защитн ик отечества. А пока что в течение всего третьего действия продолжается борьба любви и чести. Родриго добровольно приходит в дом Химены, чтобы подставить груд ь под остриё клинка. Химена отказывается свершить мщение, говоря: “Я обви нитель твой, но я не твой палач”. Взаимная игра благородных чувств связывает и разъединяет героев. Если п ервоначальная ссора была спровоцирована из-за тщеславия отцов, то проти востояние детей разворачивается как конфликт нравственных ценностей, равнодостойных, но непримиримых. Прекрасны и любовь, и честь, но одна треб ует, чтобы другая была принесена ей в жертву. Вместе им не дано осуществит ься. Ценность жертвы определяется достоинством того, чем готовы поступи ться. И любовь, и честь – неотъемлемые качества достойной личности. Забв ение любой из них – позор и крах. Именно так отвечает Родриго отцу, пытающ емуся примирить его с утратой любимой: “Честь у мужчин одна, возлюбленны х так много! // Любовь забыть легко, но честь нельзя никак”. – “Бесчестье ра вное волочит за собой // Тот, кто предаст любовь и кто покинет бой”. Не умаляя своего достоинства, а вознося его на новую героическую высоту, пытается Родриго найти выход из трагической ситуации. Единственное, чем он безусловно готов пожертвовать, это собственной жизнью. Он явится пере д королём не ранее чем во главе нескольких сотен храбрецов спасёт Севиль ю от нежданно явившегося у её стен войска мавров. Их пленные вожди и будут первыми, кто обратится к своему победителю Сиду. Если прежде единственны м подвигом Родриго был поединок с графом Гормасом, то Сид доказал, что спо собен занять место графа в качестве национального героя и даже превзойт и его. Тем самым искуплена вина за поединок в глазах короля, но не в глазах Химены. Любовь продолжает бороться с честью, не в силах ни победить, ни уступить. Х имена не боится обнаружить свою любовь, но во имя её она не может пожертво вать честью, ибо это означало бы и конец любви: любить способен только дос тойный человек, следующий законам чести. Таков трагический парадокс, пре дставший у Корнеля в небывалой новизне, демонстрируя неизвестную ранее сложность внутреннего выбора, перед которым поставлена личность. Кажды й новый виток действия не приближает к разрешению конфликта, но позволяе т острее почувствовать нравственную высоту людей, в него вовлечённых. Король произнёс приговор. Он даёт согласие на то, чтобы Химена назвала че ловека, который в поединке с Родриго защитит её честь. Химена ранее обеща ла молодому дворянину дону Санчо, влюблённому в неё, что он будет её избра нником, а в случае победы удостоится её руки. В противном же случае, объявл яет король, мужем Химены станет Родриго. Достойный ли дон Санчо противни к для увенчанного славой героя? Однако у Санчо есть безусловное преимуще ство: Химена отказывается отложить поединок, и Родриго вступит в него из мученный битвой с маврами. По воле короля он получает лишь два часа отдых а, которыми пользуется, чтобы снова явиться в дом Химены и предложить ей с вою жизнь. Он готов добровольно уступить победу дону Санчо. В этой сцене отчётливо выступает различие между Хименой, в духе старой м орали безусловно приверженной идеалу родовой чести, и Родриго, обладающ им уже более высоким достоинством. Об этом он и говорит, когда Химена пыта ется пристыдить его: неужели он боится дона Санчо? Ответ Родриго: “Я не на бой иду, я принимаю казнь”. А как же позор поражения? “Убитый ваш отец и мав ров смятый флот – // Для гордости моей достаточный оплот”. И только послед ний её довод – не уступить во имя достоинства их любви – заставляет его принять бой. С известием о его исходе к Химене явится дон Санчо. Однако ему не удастся п роизнести ни слова, ибо, увидев его, Химена сочла, что Санчо победил, а Родр иго повержен и мёртв. Не хвала и благодарность звучат из её уст, а прокляти е и плач о любимом. Лишь с появлением короля в окружении свиты ситуация пр ояснится: победил Родриго, но сохранил жизнь противнику, чтобы тот сам по ведал о своём поражении и о благородстве победителя. Это сюжетное обстоятельство требует исторического комментария. Именно такое – благородное, гуманное – отношение к противнику, когда поедино к удовлетворял формальным требованиям чести, но завершался бескровно, с огласовалось с крайне жёсткой политикой кардинала Ришелье в отношении дуэлянтов. В 1626 году во исполнение нового закона, запрещающего дуэли, были казнены два заядлых дуэлянта: герцог Монморанси-Бутевиль и граф Шапель. Основанием для этого закона послужило утверждение новой общественной морали, согласно которой жизнь подданного принадлежит королю и он не мож ет допустить, чтобы ежегодно сотни (даже тысячи) дворян погибали, выясняя отношения друг с другом. Выше дворянской чести должно быть поставлено чу вство гражданского долга. Итак, казалось бы, честь восстановлена и взаимная любовь обнаружена пере д всем миром. Однако Химена, признавая, что обязана сдержать данное корол ю обещание, обращает к нему вопрос: неужели он обречёт её быть женой того, на чьих руках кровь её родного отца? Дон Фернандо неумолим. Он согласен да ть лишь отсрочку на один год, в течение которого само время утишит скорбь Химены, а Сид свершит новые подвиги. Определённостью этого обещания завершался первоначальный вариант “Си да”, жанр которого был обозначен автором как трагикомедия. Позже (1660) Корне ль изменит звучание финала, подчеркнув невозможность для героев соедин иться, и по-новому обозначит жанр – трагедия. Тем самым было подтвержден о изначально очевидное: в “Сиде” “Корнеля гений величавый” (А.С. Пушкин) вы ступил творцом нового жанра – классицистической трагедии. Как это нере дко бывает, великий преобразователь не спешил отбросить всё, что ему пре дшествовало, предпочитая сохранить черты прежней формы в процессе её пе реосмысления. Этому способствовал и сам материал избранного Корнелем с южета с присущим испанской драме безусловным следованием идеалу лично й чести. Корнель не отверг его, но на его фоне в “Сиде” восходит новая ценн ость – героизм подвига и долга. Изменена и форма пьесы. Событийной хаотичности трагикомедии, её сюжетно й запутанности Корнель предпочёл геометрическую прочерченность основ ных линий конфликта. С этого времени для французской драмы обязательным становится деление на пять актов, для её драматической речи – александр ийский стих: парнорифмованный двенадцатисложник с обязательной паузой (цезурой), соответствующий в системе русского силлабо-тонического стиха шестистопному ямбу. Как принцип драматической композиции утверждаетс я правило трёх единств – действия, места и времени. О желательности след ования ему Корнель говорил ещё в предисловии к своей комедии “Компаньон ка” (в 1634 году ею открылся театр Маре), но предупреждал, что не будет рабом эт ого правила. Корнель не был рабом формальных установлений, даже если сам вводил их во французскую драматургию. Нарушая ровное течение александрийского стих а, он завершает первое действие “Сида” взволнованным романсом Родриго, в ыдержанным в присущей этому лирическому жанру строфической форме. Так ж е вольно Корнель обращался и с правилом трёх единств. Эта свобода послуж ила основным поводом для нападок на него, известных как спор о “Сиде”. “Сид” был первым великим свершением нового искусства, стремящегося к уп орядоченности формы, ясности мысли, отчётливости нравственных ценност ей, на основе которых достижимо гармоническое равновесие между личност ью и государством. Это искусство, оформившееся во Франции, на сто с лишним лет станет образцом для подражания во всей Европе. Однако в 1630-х годах врем я для него ещё не вполне наступило. “Сид” явился проверкой возможностей современного человека в период исторических потрясений, переживаемых Европой. Круг понятий Трагедия классицизма: пять актов исторические события александрийский стих вершинность конфликта три единств а чувство долга Поэтичес кое искусство в век Людовика XIV Классицизм – стиль если не возникший, то во всём блеске и законченности сформировавшийся в эпоху правления Людо вика XIV (1643– 1715). Это не был придворный стиль в узком смысле слова, но стиль, в св ете которого власть хотела предстать остальному миру, демонстрируя вел ичие Франции. Это было искусство, должное являть образец человека и граж данина подданным великого короля. Пожалуй, никогда прежде политика в области культуры не бывала столь созн ательной, хорошо продуманной и контролируемой. Людовик искренне любил и ценил искусство, но ещё более он понимал, что без великого искусства его п равление никогда не станет таким, каким он хотел его видеть, – абсолютно й монархией. Сегодня понятие monarchia absoluta представляется как “система произвол а, даже деспотизма или тирании”, но люди XVII столетия, ещё не забывшие латынь , не колеблясь переводили его как “совершенная монархия” (Ф.Блюш. Людовик XIV. М., 1998. С. 143). Искусство должно было воплощать замысел и образец этого соверш енства, упорядочивать и исправлять то, что противилось порядку в реально й действительности. Личность короля занимала центральное место в этом грандиозном плане. Лю довик – первый среди равных, король-солнце. Эта эмблема, традиционный си мвол королевского величия (впервые избранная Людовиком на турнире в Тюи льри в 1662 году), сохранилась как его личный знак, образ, соединивший власть и совершенство. Людовик не был человеком, основательно образованным в пр едставлениях своего века. Его познания в латинском и греческом языках бы ли поверхностными, но тем не менее он усвоил не только уроки политическо й мудрости, преподанные ему кардиналом Мазарини, но и уроки гуманитарног о знания, для которых к нему был приставлен выдающийся церковный историк и оратор епископ Боссюэ. От природы Людовик обладал вкусом и изяществом. Даже в зрелые годы он успешно соперничал с профессиональными танцорами в придворных балетах, да и весь придворный ритуал он лично продумал и осу ществил как грандиозный спектакль. На декорации для этого спектакля тратятся баснословные средства. Внача ле Людовик начинает перестраивать Лувр, но, вероятно, детская память о во сставшей столице, из которой ему приходилось тайно бежать вместе с матер ью и Мазарини, отвращает его от Парижа. Король предпочитает загородные р езиденции: Тюильри, Фонтенбло, Сен-Жермен и, наконец, Версаль, по замыслу Л юдовика превращённый из небольшого охотничьего угодья в новое чудо све та. Он приглашает великого скульптора и архитектора итальянца Лоренцо Б ернини, восхищается его грандиозным замыслом, осыпает наградами, но вско ре отпускает его: причудливый стиль барокко не подходит для нового совер шенства. Его творят французские мастера: художник Лебрен, архитектор Лев о, создатель геометрически правильных садов Версаля Ленотр. Первый грандиозный версальский праздник устроен в мае 1664 года и длится це лую неделю. Людовику двадцать пять лет. Уже четвёртый год, как он женат на испанской принцессе Марии-Терезии, но сейчас в разгаре его роман с Луизо й де Лавальер. Для неё устроен этот праздник, выдержанный в духе рыцарско го турнира. Автор сценария и постановщик – Мольер. Именно в это время при дворе начинают появляться те, кто составит литера турную славу своего века и создаст его стиль. Выходит из печати сборник н равственных афоризмов – “Максимы” – герцога Ларошфуко. Ему простили у частие во Фронде. Также прощён и допущен ко двору Жан Лафонтен. Он ещё не н аписал своих басен, но уже прославился как поэт, воспевавший красоты дру гого знаменитого дворца, отстроенного суперинтендантом финансов Никол а Фуке, по приказу короля отбывающим теперь пожизненное заключение. Он н е был прощён: Фуке посягнул на то величие, которое Людовик мыслил возможн ым лишь для самого себя. (Кто не помнит истории Фуке в передаче Александра Дюма? Не Фуке ли был таинственным узником – Железной маской?) ( Фронтиспис и титульный лист книги Ф. де Ларушфуко «Максимы». Издание 1747 г.) При дворе ставятся комедии Мольера и трагедии Корнеля, однако у старого мастера появляется молодой соперник – Жан Расин. В 1660 году он откликнулс я на бракосочетание короля одой “Нимфы Сены”. Теперь создаются его первы е театральные опыты. Здесь же и его друг – Никола Буало (1636– 1711), поэт-сатири к, но более прославивший себя тем, что, подражая Горацию, изложил законы по этического искусства. Стихотворный трактат в четырёх песнях “Поэтическое искусство” увидел свет в 1674 году. Прошёл всего лишь год, как умер Мольер. В расцвете трагическ ий талант Расина. Буало отчасти подводит итог сделанному, отчасти предла гает образец, ориентированный на творчество античных авторов и верный н а все века. Это далеко не первая попытка во Франции XVII века установить свод поэтических законов, но Буало благодаря таланту, вкусу и авторитету удал ось то, в чём менее преуспели его предшественники. Именно в его формулиро вке запомнились и были приняты принципы того, что позже назовут норматив ной поэтикой. Нормативной – поскольку устанавливающей норму подкрепл ённого разумом и образованностью изящного вкуса. Первая песнь трактата открывается описанием поэтического таланта, кот орый у каждого свой: “Природа щедрая, заботливая мать, // Умеет каждому тал ант особый дать”. Намечается общая идея художественного порядка, чуждог о мелочности, избыточной описательности, однообразия. Однако, стремясь б ыть разнообразным и смелым, поэт не должен идти против законов языка и ра зумного вкуса. За этим следуют знаменитая хвала Малербу и настойчивый со вет поэту не пренебрегать критикой, искать совета и не бояться сурового суда. Вторая и третья песни посвящены средним поэтическим жанрам и их возможн остям. Идиллия предаётся безмятежности, элегия – скорби. Уместное совер шенство в малой форме ставит её выше тяжеловесного эпоса: “Поэму в сотни строк затмит сонет прекрасный”. В то же время нужно избегать ложного ост роумия, которое ещё недавно считалось верхом совершенства в прециозной эпиграмме: “Разило вкривь и вкось двусмысленное слово”. Буало большое вн имание уделяет сатире, мастерством которой он сам владеет: “Не злобу, а до бро стремясь посеять в мире, // Являет истина свой чистый лик в сатире”. При водятся примеры и лучшие образцы как древних, так и новых авторов. Отдельно от остальных жанров обсуждаются трагедия, эпическая поэма и ко медия. Два первых традиционно относятся к высоким жанрам. Трагедия изобр ажает “то, что в жизни нам казалось бы ужасным”, но, смягчённое искусством , являет “приятный ужас” и вызывает “живое состраданье”. Следует, однако, избегать всего неправдоподобного (“Невероятное растрогать неспособно ...”), а для этого соблюдать правило трёх единств – действия, времени и мест а: “Одно событие, вместившееся в сутки, // В едином месте пусть на сцене прот ечёт”. Не менее важно следовать закону правдоподобия и в изображении характер ов. Для каждого жанра – свой герой. Трагедия имеет дело с великими людьми , а “герой, в ком мелко всё, лишь для романа годен”, полагает Буало, выказыва я явное нерасположение к новому жанру, уже завоевавшему читательский ус пех. Но в сравнении с трагедией “ещё возвышенней, прекрасней эпопея”, а по тому там ответственность поэта ещё более возрастает. Следует взять за об разец Гомера, чей слог “пышен и богат”, изложение стройно, а общая гармони я обнаруживает “прилежание и целой жизни опыт”. В высоких жанрах особенн о очевидно, что одним вдохновением, без “труда и размышленья”, невозможн о достичь успеха. Материалом эпопеи, как и трагедии, служит смешанное с вымыслом предание – историческое или мифологическое, но не христианское, поскольку Писан ие не следует соединять с вымыслом, а без вымысла поэзия суха. Казалось бы, Буало, следуя намеченной иерархии жанров и стилей, совершил восхождение от менее значительного к тому, что особенно возвышенно и пре красно, однако напоследок он оставил комедию. Это не случайность и не про счёт. Когда однажды Людовик XIV спросил Буало, кто из писателей составляет славу нынешнего века, Буало ответил: “Мольер”. Этим именем задана высота жанра, которому дано во всей полноте следовать разнообразию человеческ их характеров, созданных природой. Серьёзная, иначе – высокая, комедия з анимает в жанровой иерархии Буало срединное место и пишется средним сти лем, но она, как доказал Мольер, способна достичь совершенства и даже прев зойти высокие жанры, если “комический поэт, что разумом ведом, // Хранит из ящный вкус и здравый смысл в смешном”. Однако если вкус и смысл изменяют автору, Буало, беспристрастный и суров ый критик, укоряет и Мольера: “Как унизительно Комедии серьёзной // Толпу у веселять остротою скабрёзной...” Буало отвергает в комедии низкое фарсов ое начало, предпочитая у Мольера “Мизантропа” “Плутням Скапена”. Он цени т комедию за её наиболее разнообразное подражание природе – основной п ринцип классицистической поэтики, предполагавший необходимость пости гать нравственную природу человека и исправлять отступления от неё в со временном обществе. В заключительной, четвёртой песни Буало даёт советы поэту, исходя из его высокой роли в мире, который ему дано улучшить. Вновь и подробнее говорит ся о пользе критики, конечно, если за неё берётся человек, имеющий право су дить: “Ваш критик должен быть разумным, благородным, // Глубоко сведущим, о т зависти свободным...” Называются имена достойных подражания авторов – как античных, так и современных. Наконец, всё венчает хвала королю-солнцу, который скоро (1677) назначит Буало и Расина своими историографами, то есть поручит им запечатлеть славу сво его века. Для Буало это означало бы уравнять Людовика в величии с героями древности, но признать превосходство современности над античностью он не был согласен, что и показало его участие в споре между древними и новым и. Сопоставление с античностью служило не только формой изящного компли мента современности, но уроком, который поэт был готов преподать и корол ю, и его подданным, напоминая о высших образцах политической и нравствен ной культуры. Искусство классицизма запомнилось как мощное усилие перед лицом всё бо лее стремительно совершающихся перемен сохранить культурную память, у держать гармоничный баланс вечного и современного, общего и индивидуал ьного, долга и страсти. В противоборстве этих понятий рождается конфликт классицистической трагедии. Круг понятий Нормативная поэтика: античность как образец подражание природе иерархия жанров и стилей правдоподобие вкус разум Искусство трагедии Трагедия – высокий жанр в литературной иерархии XVII века. Созданная замечательными поэтами, она и по сей день прин адлежит к живой классике французской литературы, хотя в мировом реперту аре её место не так значительно. Поэтическое слово бледнеет в переводе, а сюжет кажется современному вкусу слишком условным с его тремя единства ми, с конфликтом, варьирующим одну и ту же ситуацию, где влечению страсти п ротивостоит требование долга. Чтобы понять условность, её нужно увидеть не как что-то застывшее и обременительное, а в процессе возникновения, ко гда она явилась открытием новым и совершенным. Понятие долга первоначально осознаётся Корнелем в “Сиде” как подвиг, ис полненный гражданского смысла и потому стоящий выше чести, следуя котор ой герой трагикомедий отстаивал своё личное достоинство. Однако, когда в следующей своей трагедии – “Гораций” (1640) – Корнель показывает героя, ле гко приносящего чувства в жертву долгу, оказывается, что эта жертва не то лько возвеличивает, но и умаляет личность. Три брата Горация должны добы ть победу Риму в поединке с тремя Куриациями, представляющими город Альб а Лонга. Два Горация убиты, но старший брат, прибегнув к военной хитрости, одного за другим поверг противников. Он возвращается, встреченный ликую щими согражданами и плачущей сестрой Камиллой, любившей одного из Куриа циев и помолвленной с ним. Для неё подвиг брата – злодеяние. Гораций не ст ерпел упрёков и тем же мечом поразил сестру. Возможный путь нравственного становления трагедии у Корнеля указан на званием его следующего произведения – “Цинна, или Милосердие Августа” (1640), однако время не располагало к милосердию. В произведениях так называе мой “второй манеры” Корнеля, созданных в годы смуты, властвует политика: “Politique partout” (политика повсюду) – восклицает героиня трагедии “Эдип” (1659). Тогда шняя политика – царство интриги. Посреди ужаса и произвола трагический герой пытается утвердиться в личном стремлении к славе: la gloire – новое ключ евое понятие. В нём честь сменилась честолюбием, ибо непременное условие для его осуществления – успех в борьбе за власть. Одновременно с трагедиями “второй манеры” Корнеля и даже с бльшим успех ом у зрителя создаётся “галантная трагедия” его младших современников. В ней интригуют ради любви. В этой традиции начинает писать Жан Расин (1639– 1699). И по сей день Расина называют если не самым великим, то в числе самых вел иких французских поэтов, восхищаясь ясной безупречностью его стиха. Рас ин пишет о любви без галантной прециозности и заслуживает такой отзыв Фр ансуа Мориака, замечательного романиста ХХ столетия: “Жан Расин первым в о Франции осмелился посмотреть в лицо любовной страсти, первым сорвал ту маску, в которой любовь представала на театре до него, и если современник и не осознали этого в должной мере, причина тому, без сомнения, неподражае мое совершенство его стихов, совершенство, которое так велико, что кажет ся нам предустановленным, а иные строки Расина – не сочинёнными, а сущес твовавшими от века”. Мориак говорит о совершенстве стиха, не позволившем современникам почу вствовать всю меру откровенности, с которой Расин представлял страсть, – таково совершенство, отвечающее канону классицизма. Поэт подражает п рироде, но умеет скрыть в ней то, что могло бы оскорбить изящный вкус, набр асывает на природу покров искусства. В результате достигается декорум, т о есть разумная благопристойность, в то же время не препятствующая поэту быть искренним и откровенным. Если таков идеал, то никто не соответствуе т ему лучше и полнее, чем Расин. Он сохраняет серьёзность Корнеля, но освобождается от его громогласной риторики. Того требует и новое понимание долга. Долг для Расина не деяние, не подвиг, а нравственное чувство, скорее – память о подвиге, о прошлом ве личии. Именно таков сюжет первой великой трагедии Расина – “Андромаха” (1667). Корнель в “Сиде” начал с героической предыстории, обратившись к юност и героя. Расин в “Андромахе” предложил послесловие к героической эпохе. В прошлом – Троянская война. В настоящем действуют дети героев. Андрома ха, вдова троянского героя Гектора, – исключение среди них. Она принадле жит прошлому и хранит ему верность. Этот сюжет использовался древнегреческим трагиком Еврипидом, наиболее близким Расину своей сосредоточенностью не столько на внешних события х, сколько на их переживании героем. Расин вносит изменения в события и в с огласии с принципом вершинности классицистической трагедии выстраива ет действие как череду встреч-противостояний или встреч-признаний межд у персонажами. Ещё одна особенность драматической композиции – отложенное появление на сцене центрального персонажа. Андромаха участвует в событиях лишь с третьего явления, завершающего первое действие. К этому моменту зритель уже введён в курс происходящего, о чём он узнаёт вначале из беседы прибыв шего в Эпир, расположенный в Малой Азии, посланца греков Ореста с его друг ом Пиладом, а затем и с местным правителем – Пирром. Орест – сын предводителя греков в Троянской войне Агамемнона. Пирр – с ын Ахилла. Орест прибыл с тем, чтобы от имени Греции потребовать у Пирра вы дачи Астианакса, сына Андромахи и Гектора. Греки опасаются, что тот вырас тет и отомстит им за поражение Трои. Эта ситуация – вымысел Расина. У Еври пида сын Гектора к этому времени уже погиб, а Андромаха боролась за жизнь своего сына от Пирра, которого преследовала его законная жена Гермиона. У Расина героини занимают иное положение. Пирр лишь собирается жениться на дочери Менелая и Елены Гермионе. Однако влюблён он в Андромаху. В Герми ону, любящую Пирра, безнадёжно и давно влюблён Орест, который надеется, чт о ему удастся добиться её теперь, когда Пирр откровенно пренебрегает ею и преследует своей страстью Андромаху. Орест и Пирр готовы принести в же ртву страсти свой долг по отношению к Греции. Андромаха живёт ради сына и своей верностью Гектору. Это ставит её выше остальных героев и обеспечив ает ей нравственную победу. У Расина изменилось не только понимание долга, но и природа и объект стра сти. В её основе не честолюбие, влекущее к трону, а любовь. Власть – лишь ср едство достижения любви или, точнее, принуждения к ней. Чувство любви пре дстаёт как роковая страсть, ибо ниспослано судьбой и всецело овладевает человеком. Вот почему, в отличие от комедии того же времени, классицистич еская трагедия, по сути, не имеет дела с характерами. Характер предполага ет возможность определить нравственную доминанту человека и, следоват ельно, логику его поведения. Страсть диктует поступки наперекор характе ру. Герои Расина любят вопреки самому себе (malgr lui-meme). Такое признание не раз зв учит в “Андромахе” из уст Ореста, Пирра. Страсть ведёт их с непреложность ю судьбы к гибели. Все действия персонажей происходят в пространстве между желаемым и дол жным. Разность героев проявляет себя прежде всего в степени приближения к одному из этих полюсов. В остальном они лишь минимально индивидуализир ованы. Даже возраст, как некогда это было в эпосе, у них стёрт. Он не имеет зн ачения и не принимается во внимание. Принадлежность Андромахи к другому поколению – черта не биографическая, а нравственная. Не видя другого способа спасти сына, Андромаха решает дать согласие на с вой брак с Пирром с тем, чтобы, получив от него обещание позаботиться об Ас тианаксе, заколоть себя у алтаря. Она не успевает осуществить свой план, и бо исполняется замысел Гермионы: по её приказанию Орест убивает Пирра, н о не получает обещанной награды. Гермиона также закалывает себя, а Орест сходит с ума. Андромаха, не появившись в последнем действии на сцене и не у частвуя в событиях, выходит из них победительницей. Невольной победител ьницей – так же, как остальные были невольниками страсти. Разумеется, то ржество Андромахи – результат её стойкости. И тем не менее в трагедии Ра сина судьба – единственно действенная сила, и от её выбора в конечном ит оге зависит, кому победить, кому погибнуть. Хотя, став драматургом, избрав шим своей темой любовь, Расин и вынужден был порвать с суровыми учителям и своей юности – янсенистами, но их уроки навсегда сохранили над ним сил у и идея Божественной предопределённости не была им забыта. В расцвете с ил Расин признает своё творчество нравственной ошибкой и покинет театр . ( Иллюстрация к трагедии Ж.Рассина «Андромаха». Издание 1811 г.) Образом невольной победительницы – Андромахи – Расин открывает вели кое десятилетие своего творчества. Образом невольной преступницы – Фе дры – он завершит его в 1677 году. В старости он согласится написать две хрис тианские трагедии – “Эсфирь” (1689) и “Гофолия” (1690) – для постановки воспита нницами закрытого женского пансиона, находящегося под покровительство м благочестивой мадам Ментенон (тайной жены короля Людовика XIV). Федра – ещё одна героиня греческого мифа и трагедии Еврипида. Полюбивша я своего пасынка и отвергнутая им, она оклеветала Ипполита перед своим м ужем Тесеем, обрекла на изгнание и – опять невольно – на гибель. В действ ии этой трагедии минимум внешнего действия и максимум внутренней напря жённости. Все оттенки страсти, беззаконной и оттого мучительной, пережив аются Федрой. Её роль остаётся в театре пробным камнем высшего мастерств а для многих поколений актрис. Пожалуй, нет другой трагедии, где бы действие пресловутых трёх единств п роявляло себя столь властно и столь бы мало сковывало драматурга в осуще ствлении его замысла. Всё пространство, которое автор оставил Федре, – п ространство её души, обнаруживаемое словом. Время спрессовано в момент в ысшего напряжения душевных сил. Пространство ограничено до предела – д о предела одиночества и безысходности. К Федре более всего относятся сло ва выдающегося драматурга ХХ века Мориса Метерлинка, сказанные им о геро ях Расина: “Они отчаянно одиноки на поверхности планеты, остановившейся в своём времени”. Если современные Расину критики, восторгаясь “Андромахой”, порой сожал ели, что никто из её героев не способен придать трагедии истинного велич ия, то в “Федре” оно бесспорно. Это величие совсем иное, чем у Корнеля, – ве личие не героичности, а человечности. Именно так оценил его современник обоих Лабрюйер: “Корнель нас подчиняет своим характерам, своим идеям. Ра син смешивает их с нашими. Тот рисует людей такими, какими они должны быть , этот – такими, какие они есть... Корнель больше занят мыслью, пьесы Расина потрясают, волнуют. Корнель поучителен, Расин человечен...” Расин рано ушёл из театра и потому, что он устал от интриг и соперничества . Не раз конкурирующая труппа Мольера заказывала пьесы на тот же сюжет, на д которым он работал. Первый повод к ссоре подал, впрочем, сам Расин. Ещё в н ачале творчества, не удовлетворённый уровнем исполнения его трагедии “ Александр Великий” (1665) в этом признанно комическом театре, он передал её Б ургундскому отелю. Параллельно с “Федрой” в театре Мольера (уже после см ерти его директора) также шла своя “Федра”, а светские почитатели обеих т рупп плели интриги вокруг спектаклей. Расин ушёл так и не побеждённым в жанре трагедии, сделав театр местом сер ьёзного нравственного обсуждения человеческой души в её низости и её вы соте. Для него самого это свершение было пределом возможного на поприще драматурга. И Расин оставил его, получив от короля почётную должность ис ториографа. Жанр, созданный Корнелем и Расином, ещё более столетия будет поглощать и преобразовывать идеи иной эпохи – Просвещения. Лишь романтический бун т в начале XIX века завершит развитие классицистической трагедии. Именно т огда вопрос “Расин или Шекспир?” будет безусловно решён в пользу второго . Предпочтение будет отдано всемирности, универсальности, свободе. Три е динства покажутся “глупейшим” правилом, вопреки, а не благодаря котором у Расин стал великим драматургом. Лишь в XX веке снова вспомнят об этом усл овном театре, чтобы оценить смысл его условности, заставляющей человека напряжённо обдумывать свои отношения с идеей порядка, права, долга, остр о переживая краткость отпущенного для этого времени и малость отведённ ого жизненного пространства. Круг понятий Эволюция трагического конфликта: долг страсть подвиг честь слава любовь власть характер Поэзия и проза Cфера поэтического искусства в представ лении XVII века далеко не совпадала с тем, что сегодня мы называем литератур ой или – ещё уже – художественной литературой. Законы тогдашней науки о прекрасном – поэтики – вовсе не распространялись на прозу. Если она и считалась искусством, то не поэтическим (не художественным, как бы мы ска зали), а риторическим – умением хорошо владеть речью. И не более того. Поэ тому меняющийся статус прозаических жанров – обещание значительных п еремен. Буало с презрением говорит о романе, но в следующем столетии роман побед ит окончательно. Именно он станет самым популярным и самым ценимым жанро м в просветительской литературе (только тогда мы с полным правом сможем употреблять это слово!). А ранее и роман, и другие прозаические формы – в о ппозиции существующему вкусу. Логично, что их авторами часто выступают э стетические, духовные, а то и политические фрондёры. Участие во Фронде за плечами у герцога Франсуа де Ларошфуко (1613– 1680). Он был прощён королём, получил разрешение вернуться в Париж, но двору он предпо читает салоны. Там рождается его жанр – максима, остроумный афоризм. Сбо рники разного рода нравоучительных речений широко издавались в дидакт ических целях, но то, что делает Ларошфуко, идёт скорее вразрез с этой трад ицией. Общие места он заменяет парадоксами. В салоне мадам де Сабле, им наи более посещаемом, каждый получал тему для остроумного высказывания. В иг ре рождался парадокс. Это был своего рода иронический комментарий к геро ическому веку: героика – в трагедии и в оде, а в афоризме – попытка загля нуть за кулисы придворного театра, сопоставить поступок с мотивом, за ма ской различить подлинное лицо века: “Нередко нам пришлось бы стыдиться с воих самых благородных поступков, если бы окружающим были известны наши побуждения” (максима 409). В 1665 году выходит сборник Ларошфуко “Размышления, или Моральные изречени я и максимы”. При жизни автора он четырежды переиздавался, дополняясь и и зменяясь. У книги есть эпиграф: “Наши добродетели – это чаще всего искус но переряженные пороки”. Такое понимание человеческой природы выдвига ет на первый план порок века – лицемерие, одновременно с Ларошфуко пред ставленный в мольеровских комедиях. Порок один и тот же, но его трактовка зависит от жанра. Когда характер выведен на сцене, он предстаёт в своих ос новных чертах, в нём преобладает главная страсть. Афоризм ценит возможно сть заметить нюансы, не противопоставляя пороки добродетелям, указать н а то, что “пороки входят в состав добродетелей, как яды в состав лекарств... ” (максима 182). В драматическом характере преобладают резко прочерченные линии. В нрав ственном афоризме обнажаются все странные изгибы, все причудливые пово роты, свойственные нашей душе. Если прибегнуть к метафоре из столь ценим ой в XVII веке математики, то создатель афоризма занимается интегральным ис числением. Метафора тем более уместная, что одним из создателей этого ис кусства сложных расчётов был Блез Паскаль (1623– 1662), выдающийся математик, ф изик, философ и автор “Мыслей”. ( Фронтиспис книги Б.Паскаля с портретом ав тора. Издание 1778 г.) Паскаль тоже фрондёр уже по своей связи с монастырём Пор-Рояль, основным центром духовной оппозиции двору и влиятельным при дворе иезуитам. В Пор -Рояле признан авторитет недавно скончавшегося голландского епископа Корнелия Янсения (1585– 1638), за что их и зовут янсенистами. Ни Янсений, ни его фр анцузские последователи не были протестантами, но, оставаясь в лоне като лицизма, они порицали Церковь за то, что вера сделалась слишком внешней, ч то она не подкреплена искренностью сердца и суровой нравственностью её служителей. Это касалось прежде всего иезуитов, не порицающих людские по роки, а стремящихся использовать их для того, чтобы увеличить меру своей мирской власти. За литературный труд Паскаль впервые взялся с тем, чтобы защитить отцов Пор-Рояля (публицистический сборник “Письма к провинциа лу”, 1656– 1657). Последние годы жизни (после 1654 года) Паскаль провёл в монастыре, ф ормально не став монахом, но строго исполняя устав. Его делом была наука, в которой он рано прославился. Ещё в юности Паскаль отдал пять лет жизни на создание первой в мире счётной машины. После смерти Паскаля в его бумагах были обнаружены записи философско-нр авственного характера, которые и составили сборник “Мысли” (1670). Это не отт оченные по форме максимы, а скорее фрагменты размышлений. В них нет сокру шительного остроумия Ларошфуко. Более того, там есть такое изречение: “Х ороший острослов – дурной человек” (фрагмент 46). Паскаль не острит, он раз мышляет. Он наблюдает за человеком, но видит его не на пороге светской гос тиной, а на пороге небытия, где нет места суетному. Впрочем, есть, ибо челов ек нигде не способен изменить своей природы, в которой смешаны ничтожное и великое. Об этом – самый знаменитый фрагмент Паскаля и самый его просл авленный образ: “Человек всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он – тро стник мыслящий. Чтобы его уничтожить, вовсе не надо всей Вселенной: доста точно дуновения ветра, капли воды. Но пусть даже его уничтожит Вселенная, человек всё равно возвышеннее, чем она, ибо сознаёт, что расстаётся с жизн ью и что слабее Вселенной, а она ничего не сознаёт. Итак, всё наше достоинство – в способности мыслить. Только мысль вознос ит нас, а не пространство и время, в которых мы – ничто. Постараемся же мыс лить достойно: в этом – основа нравственности” (фрагмент 347). Мыслящий тростник – этот образ остался в памяти мировой культуры. Доста точно вспомнить хотя бы одно из самых горьких и прекрасных размышлений Ф .И. Тютчева – “Певучесть есть в морских волнах...”: Откуда, как разлад возник? И отчего же в общем хоре Душа не то поёт, что море, И ропщет мыслящий тростник? Паскаль предсказал романтическую траге дию разлада и одиночества, но сам он всё-таки сказал о другом: о том, наскол ько – благодаря своей способности мыслить – человек вознесён над прир одой, ибо в мысли – путь к нравственности. Увы, человек не слишком уверенн о этим путём следует. Обычно говорят о трёх великих авторах нравственной прозы Франции в XVII век е: к именам Ларошфуко и Паскаля добавляют имя Жана де Лабрюйера (1645– 1696). В со вершенстве стиля он уступает Ларошфуко, в оригинальности мысли – Паска лю. Лабрюйер наблюдает, подмечает, анализирует: “В любом самом мелком, сам ом незначительном, самом неприметном нашем поступке уже сказывается ве сь наш характер...” (глава II, 37). Название книги Лабрюйера – “Характеры, или Нравы нынешнего века”. Перво начально она появилась как приложение к переводу “Характеров” древнег реческого писателя Феофраста (1688), но затем приобрела самостоятельное зна чение, да и по манере письма разошлась со своим образцом. Беглые заметки с оседствуют в ней с критическими замечаниями о литературе, с наброском то го или иного нравственного типа (что наиболее близко к Феофрасту), наприм ер лицемера. Лабрюйера как первого импрессиониста в литературе оценил о дин из создателей психологического романа ХХ века Марсель Пруст. Казалось бы, богатейший опыт психологических наблюдений, накопленный м алой прозой XVII столетия, предполагал и непосредственное его использован ие для создания большого романного повествования о современности. Рома ны писались, однако амплитуда их сюжетов с упорством маятника колебалас ь от прециозности до пародии на прециозность. Лишь однажды жизнь сердца стала предметом подробного исследования. Это случилось в произведении, написанном многолетней подругой Ларошфуко мадам де Лафайет, – “Принце сса Клевская” (1678). Этот роман настолько возвышается над своим веком и обго няет его, что по-настоящему оценённым он оказался лишь полтора столетия спустя. Повествовательными жанрами, которые удовлетворяли изящному вкусу в XVII в еке, были сказка и басня. Представленные прославленными именами Жана де Лафонтена (1621– 1695) и Шарля Перро (1628– 1703), они существовали как в стихотворном, так и в прозаическом вариантах. Слава Лафонтена-баснописца поистине всемирна, однако басня – сравните льно поздний жанр в его творчестве. До того как обратиться к ней, Лафонтен завоевал известность изящного, даже прециозного поэта. Сначала он слави л красоту поместий своего патрона Фуке, а после его падения сам впал в кор олевскую немилость. Вскоре ему разрешили вернуться в Париж. Лафонтен пер екладывает в стихи известные античные и ренессансные сюжеты. Так создаё тся пользующийся огромным успехом, хотя и вызывающий своей фривольност ью неудовольствие святош, сборник “Сказки и новеллы в стихах” (1665– 1685). По крайней мере однажды Лафонтен сделал экспериментальную попытку пер евести повествование в прозу, ограничив стихотворную часть небольшими вставками. Именно так написано одно из его самых оригинальных произведе ний – “Любовь Психеи и Купидона” (1669). Оно известно в России благодаря пере ложению И.Ф. Богдановича – поэме “Душенька” (1778). Русский переводчик насто лько верно понял путь, проложенный Лафонтеном, – соединять изящество и эротизм античного сюжета с беглой разговорностью тона, что некоторые ег о выражения вошли в русский язык на правах пословиц: “Во всех ты, Душенька , нарядах хороша”. За первыми сказками Лафонтена последовали и первые басни. В 1668 году появи лись шесть книг – “Басни Эзопа, переложенные в стихи”. Лафонтен, как видн о из названия, поступил здесь так же, как и со сказками: тому, что существов ало в прозе, он даёт поэтическое достоинство. Это отвечало вкусу его врем ени. Однако в стихотворной форме Лафонтен предоставляет слову небывалу ю повествовательную свободу, яркость и речевую лёгкость. Такого стиля пр ежде не было. Это урок не только поэтам, но и прозаикам. Стиль Лафонтена пр оявится в полной мере, когда, отказавшись от переложений древнегреческо го баснописца, он выпустит следующие сборники басен как авторские (книги VII– XI в 1678– 1679 годах, последняя – XII – в 1694 году). В атмосфере назревающей полемики между древними и новыми Лафонтен пред лагает свой ответ – отдать должное древним, но не считать, что после них у же ничего нельзя совершить достойного в поэзии. В начале одной из басен о н формулирует эту мысль с характерной для него ироничной иносказательн остью: Эллада – мать искусств, за это ей хвала. Из греческих земель и басня к нам пришла. От басни многие кормились, но едва ли Они до колоска всю ниву обобрали. Доныне вымысел – свободная страна... “Мельник, его сын и осёл”; пер. В.Левика Басня – традиционно низкий жанр. Ей вооб ще не нашлось места в “Поэтическом искусстве” Буало. Однако баснописец Л афонтен (хотя и не без сопротивления многих) получил место во Французско й академии, а басня, оставшаяся то ли за пределами классицистической иер архии, то ли на одной из её низших ступенек, утвердила свои литературные п рава. Назидательные рассказы о людях и животных под пером Лафонтена стал и одним из первых доказательств того, что изящный вкус, устав от условнос ти, обращается к простоте. Казалось бы, природа в басне не может быть идилличной, ибо читателю предл агаются сцены из жизни животных с тем, чтобы он узнал в них нравы людей и и х пороки. Басенный мир зеркально отражает жизнь человеческого общества, позволяя взглянуть на него со стороны и увидеть себя в неожиданном облич ье. Это, безусловно, так. Однако там, где возникает нередкое противопостав ление сельского и городского, природного и цивилизованного, предпочтен ие отдаётся первому. Так было и в традиционных сюжетах первых сборников ( “Волк и собака”, “Городская мышь и полевая”). Но особенно отчётливым это п редпочтение простой жизни и патриархального достоинства заявлено в ор игинальных баснях Лафонтена (“Дунайский крестьянин”, “Сон могольца”). То, что наметил Лафонтен, будет реализовано его продолжателями в разных странах Европы. В России величайшим из них – И.А. Крыловым. Главное измене ние ощутимо в языке. Иронический стиль изящной разговорности Крылов зам енит народной речью, впервые с такой свободой зазвучавшей в русской лите ратуре. Различие особенно очевидно в тех случаях, когда Крылов перелагае т те же сюжеты, среди которых “Стрекоза и Муравей”, “Волк и Ягнёнок”, “Волк и Журавль”, “Лисица и виноград”, “Два голубя” и многие другие. “Лафонтен и Крылов, – скажет Пушкин, – представители духа обоих народов”. Они предс тавители разных культур и разных веков. В искусстве классицизма низкое и грубое может появиться, лишь будучи оправданным иронией, назидательнос тью, в качестве почти фантастической экзотики. Так должны были восприним аться сказки Шарля Перро. Над своими сказками Перро начал работать после того, как написал поэму “ Век Людовика XIV” (1687), ставшую непосредственным поводом к полемике между др евними и новыми и поссорившую его с Буало. Первый сборник состоял из стих отворных сказок, продолжая повествовательную традицию в стихах, уже нач атую Лафонтеном. Перро полагал, что подобного жанра в античности не было, а если сказки и были, то сильно проигрывали в изяществе и моральной назид ательности. В середине 1690-х годов Перро перешёл на прозу, прямо бросив вызов автору “По этического искусства”. Прозаические сказки составили сборник “Сказки моей матушки Гусыни” (1697). В него входят “Спящая красавица” (точное названи е – “Красавица в спящем лесу”), “Синяя Борода”, “Господин Кот, или Кот в са погах”, “Мальчик-с-пальчик”, “Красная Шапочка”. Некоторые из них предста вляют собой обработку народных сказок о феях и великанах, каковые и тогд а рассказывали перед сном детям. Некоторые сюжеты, например “Красную Шап очку”, Перро сочинил сам, и от него они перешли в фольклор, подвергаясь дал ьнейшим изменениям и обработке. Эти сказки любят дети, но написаны они первоначально для взрослых. Предп олагают, что их первые читатели видели в сказках гораздо более намёков н а реальных людей и обстоятельства, чем сейчас могут восстановить исслед ователи. Предполагают, что сказками Перро продолжал свою войну с Буало, п одразумевая его в целом ряде персонажей – от волка до великанов. Дети читают не совсем те сказки, что написал Перро. Для них текст редактир уют. Из него убирают жестокие подробности, которых немало, иногда дописы вают счастливый конец: “Красная Шапочка” кончалась у Перро тем, что волк её съедал – и всё. В детских изданиях нет стихотворных концовок, которым и Перро очень гордился и которые представляли прочитанное в совсем ином свете. Становилось понятно, что нагромождение жестокостей, коих хоть отб авляй, скажем, в сказке о Синей Бороде, убивавшем своих жён за нарушение ег о запрета, – повод сначала напугать, а потом пошутить. Светская игра, “ужа стик” с моралью для дам о том, что “любопытство – бич. Смущает всех оно. // Н а горе смертным рождено...” А за моралью следует ещё одно небольшое стихот ворение – “Иная мораль”, напоминающее, что свирепые мужья, как и страх пе ред ними, более не существуют: “Муж нынешний, хоть с ревностью знаком, // Юли т перед женой влюблённым петушком...” (пер. Л.Успенского). Для современников важен был тот изящный наряд, в котором перед ними пред стала сказка, интригуя намёками, участвуя в салонном состязании остроум ия, нарушая принятые условности, но не более, чем допускал хороший вкус. С течением времени менялась мода, устаревал первоначальный наряд. Многое из него пришлось и вовсе отбросить, а что осталось, то утратило и интерес, и смысл. По-настоящему осталась сама сказка, впервые так громко заявивша я о себе, явившаяся в литературе обещанием будущего интереса к фольклору , пленившая прелестью простоты в век строгой условности. Впрочем, этот ве к если ещё и не уходил, то смягчал свой эстетический нрав. Прозаическая ск азка была тому свидетельством. Даты публикаций наиболее значительных произведений французской прозы XVII столетия показывают, что в последней трети века прозаические жанры ус пешно соперничают с драматургией и поэзией. Они требуют равноправного к себе отношения и становятся важным аргументом в споре между древними и н овыми, ибо именно в прозе со всей очевидностью происходят события, анало га которым не знала античная литература. Список литературы Для подготовки данной работы были испол ьзованы материалы с сайта http://lit.1september.ru/

Приложенные файлы


Добавить комментарий