Преломление общих закономерностей обучения музыке через призму творческого подхода к ученикам.


Муниципальное бюджетное учреждение
дополнительного образования
«Детская школа искусств»
ДОКЛАД
Преломление общих закономерностей обучения музыке через призму творческого подхода к ученикам

Доклад подготовила
педагог по классу скрипки
Татьяна Алексеевна Левковская
Республика Коми, город Инта
2015
Содержание
Введение………………………………………………........................………стр. 3
Глава 1. Основные принципы современной музыкальной скрипичной педагогики…....................................................................................................стр. 5
Параграф 1.1. Единство художественного и технического развития ученика ............................................................................................................................стр. 7
Параграф 1.2. Ведущая роль музыкально-слухового представления.........стр. 9
Параграф 1.3. Свобода и природа игровых движений...............................стр. 10
Параграф 1.4. Индивидуальный подход к учащимся. Воспитание в учениках навыков самостоятельной работы.................................................................стр.12
Глава 2. Работа над штрихами......................................................................стр. 16
Параграф 2.1. Legato......................................................................................стр. 17
Параграф 2.2. Detache....................................................................................стр. 23
Глава 3. Музыка и художественный образ.................................................стр. 26
Заключение…………………………………………………….....................стр. 30
Список использованной литературы………………………………………стр. 31
Введение
Красивый, певучий, осмысленный звук - главное качество музыканта-исполнителя. Кроме того, красивый звук - это и разнообразная динамическая палитра исполнителя, тонкость фразировки и акцентировки, это и свой, подчас оригинальный, взгляд на данное произведение. Это и умение музыканта находить такие звуковые краски, которые способны передать стиль эпохи, характер исполняемого произведения.
Еще при жизни слагались легенды об искусстве великого итальянского скрипача и композитора Никколо Паганини. Его мастерство настолько поражало слушателей, что современники Паганини считали его музыку «дьявольской». Он виртуозно владел новыми техническими приемами и штрихами. Наши современники - Давид Ойстрах, Леонид Коган, Владимир Спиваков - обладают своим неповторимым звуком, отражающим их личность, у каждого из этих музыкантов присутствует собственная манера исполнения, свой взгляд, свое видение, своя концепция данного произведения.
Проблема качественного звукоизвлечения на скрипке сохраняет свою актуальность и в настоящее время. Наряду с такими критериями оценки исполнителей, как артистизм, свобода самовыражения, понимание стилевых особенностей данного композитора, владение разнообразными приемами игры, пластика игровых движений, всё же, самое главное требование - качество звукоизвлечения и высокий художественный и технический уровень исполнения.
Характерная черта современной музыкальной педагогики заключается в её творческом характере, живом отношении к педагогическому процессу, в самой природе музыки и вытекает из понимания её как искусства, которое многопланово отражает действительность.
Как известно, многогранное, неоднозначное содержание каждого художественного музыкального произведения создаёт для исполнителя широкие возможности его индивидуального прочтения и интерпретации. Исполнительство всегда является синтезом раскрытия объективного содержания музыки и субъективного, творческого отношения к ней самого артиста-исполнителя. Там, где господствует дух сухого объективизма, где отсутствует проявление индивидуального творческого понимания характерных особенностей музыки, исполнение перестаёт быть художественным актом. По-настоящему влияет на слушателей только такое звучание музыки, в котором, кроме передачи объективного содержания, чувствуется ещё и яркое, своеобразное её исполнительское осмысление. Вот почему процесс обучения музыканта не может быть стандартизированным, а должен опираться на применение индивидуальной методики, которая вытекает из конкретных, неповторимых особенностей художественной натуры ученика. Чем раньше педагог найдёт методы раскрытия творческой индивидуальности своего воспитанника, тем эффективнее будет протекать учебный процесс.
Но это не означает, что он не подлежит систематизации. В музыкальной педагогике рядом с применением индивидуальной методики обучения обязательно и первостепенно должны осуществляться общие принципы обучения, в рамках индивидуального преломления которых и происходит процесс обучения музыканта-исполнителя. Индивидуальный почерк работы педагога, который должен обязательно присутствовать в процессе работы, однако не должен выходить за рамки реализации основных принципов музыкальной педагогики. А главная цель-это глубокое понимание и перевоплощение в жизнь наиболее общих закономерностей, характерный сложному и многогранному процессу воспитания всесторонне развитого музыканта. Без выполнения этой цели невозможны настоящие творческие достижения в педагогической работе.
Основные принципы скрипичной педагогики
Вопросы культуры звука скрипача освещены в работах известных педагогов - музыкантов. Это труды К.Г. Мостраса, А.И. Ямпольского, Ж. Сигети, Ю.И. Янкелевича.
Основоположник русской скрипичной школы Леонид Семенович Ауэр считал наличие красивого звука делом обучения и сокрушался, что игровым навыкам правой руки и технике смычка уделяется недостаточное внимание. «Общее эстетическое чувство и чувствительность того времени, в котором мы живем, наша собственная современная восприимчивость к тому, что истинно и приемлемо в области музыкального стиля, является единственным критерием оценки, которую мы можем прилагать к исполнению артиста». B основе педагогики Ауэра лежало высокое эстетическое понимания задач и целей артистической деятельности скрипача. Настоящий скрипач-художник, по утверждению Ауэра, «способен властвовать над огромнейшей аудиторией с величайшей магической силой… подобно всем другим художникам, деятельность которых обращена к массе»
Как педагог – скрипач, я безусловно считаю, что в основу правильного метода воспитания культуры звучания должно быть положено систематическое развитие внутреннего слуха - ценнейшего качества музыканта. Следовательно, в формировании и развитии звуковых навыков активно участвует музыкальный слух.
Осваивая основные приемы звукоизвлечения, нужно стремиться вносить в процесс обучения скрипача элементы творчества, развивать слуховое восприятие и музыкальное мышление учащихся, именно к этому стремились многие известные музыканты-педагоги.
Современная музыкальная педагогика, исходя из данных психологии и физиологии, считает, что методы обучения исполнительскому мастерству должны быть комплексными - слуходвигательными. Кроме того, метод овладения основами звучания и техники смычка должен быть ориентирован на организацию исполнительских приемов профессионального музыканта.
В своей работе я рассматриваю ряд основных принципов современной скрипичной педагогики, которыми должен руководствоваться учебный процесс:
Единство художественного и технического развития ученика.
Ведущая роль музыкально-слухового представления.
Свобода и природа игровых движений.
Индивидуальный подход к учащимся. Воспитание в учениках навыков самостоятельной работы.
В следующих разделах своего доклада я подробно рассматриваю каждый из принципов.
Единство художественного и технического развития ученика
Невозможно представить себе исполнительскую деятельность музыканта, в которой художественно-выразительная сторона игры была бы оторвана от её профессионально-технического оформления. Отсюда выплывает ее вывод, что гармоничность — подготовки-это необходимые требования зрелого музицирования - должна быть доминирующей чертой процесса обучения музыканта-с начала и до его завершения. На каждом этапе формирования музыканта-исполнителя нельзя недооценивать художественную или техническую стороны его развития. Однако, на практике иногда встречаются ошибки в работе педагога, которые разрушают основы творческого педагогического процесса. Это, с одной стороны, обучение, направленное лишь на абстрактное развитие технических навыков игры при котором ученик не понимает, к какой художественной цели ведут эти навыки. С другой стороны, это развитие творческого представления ученика, нагрузки его сложными художественными заданиями без учета технической подготовки, без достаточного профессионального овладения им исполнительских приёмов игры. Оба указанных пути педагогического руководства касаются неправильного подбора учебного репертуара - чересчур сложного или с художественной, ибо с технической стороны, что в будущем предрекает результаты работы на неудачу. Вторая причина неудачи - это сосредоточение ученика только на техническом совершенстве, или, наоборот, присутствует техническая небрежность, которая как бы компенсируется интересными художественными намерениями. В первом случае в исполнении исчезает главная задача - его художественное содержание, в другом - художественные цели остаются нереализованными через брак способов.
Правильное направление ученика кроется в непрерывном взаимопроникновении, применении художественных заданий и овладения техникой. Но для того, чтобы убедительно раскрыть содержание художественного произведения, надо грамотно овладеть техникой игры на инструменте. С другой стороны, даже во время игры обычной гаммы всегда должны осуществляться простейшие навыки художественного исполнения (выразительность звучания, план смен динамических оттенков, отработанная точная интонация, ритмическая дисциплина и т. д.). Музыка создается с помощью техники, а техника неминуемо включает в себя элементы музыки, но приоритет надо отдавать художественному развитию. Поэтому овладевать приемами можно лишь тогда, когда ясно, какова цель. При этом единство художественного и технического развития (с ведущей ролью первого) должна быть направляющим положением педагогической работы на всех этапах формирования скрипача, а не только тогда, когда педагог имеет дело со способным учеником. Еще большее значение этот принцип имеет в начальном обучении. Прежде, чем приступить к изучению приемов игры на инструменте, ученик должен овладеть языком музыки, полюбить ее. Главным занятием скрипача в начале обучения должно быть не исполнение на инструменте, а музыка в широком смысле слова. И в дальнейшем музыкальное развитие ребенка должно быть стержнем, около которого строится вся педагогическая работа.
Ведущая роль музыкально-слухового представления
Фактором, который в значительной мере помогает объединить художественное и техническое развитие скрипача, является музыкально-слуховое представление. Вот почему в обучении, особенно начальном, следует уделять огромное значение слуховому развитию ученика. Каждый ученик в процессе усвоения произведения должен научиться сольфеджировать его нотный текст, а также петь его, не называя нот, вначале в реальном звучании, а затем - с помощью внутреннего слуха. Кстати, развитие внутреннего слуха, достижения высокой ступени его развития в значительной степени обеспечивает природное формирование навыков чистого интонирования.
Умение «чисто» играть означает, прежде всего, умение четко представить себе правильное звучание ноты и умение мысленно координировать его высоту, сравнивать свое представление с реальным звучанием. Между прочим, в основе процесса чтения с листа также лежит предслышание звучания, а не представление движения пальца, что является вторичным актом. Значит, скорость и стабильность освоения музыкального материала новых произведений зависит в первую очередь от активности и подвижности его слухового мышления.
Главное в слуховых представлениях - это звуковысотная сфера, но постепенно роль внутреннего слуха расширяются на тембровую и динамическую сторону звучания, а также на гармонию, голосоведения и т. д., т. е. на все элементы музыкальной ткани. Только безостановочная работа педагога с учеником над деятельностью внутреннего музыкального слуха может обеспечить правильное воспитание музыканта-исполнителя, высокий уровень его музыкальной культуры.
Свобода и природа игровых движений
Слуховые представления сами по себе еще не гарантируют высоких исполнительских достижений. Их нужно умело реализовать. И здесь важен фактор свободы и природности исполнительских движений.
Координация слуха и движений будет невозможной, если в игровом аппарате исполнителя имеет место хоть наименее нецелеспланированное, лишнее напряжение мышц. Поэтому педагогическая работа с учеником должна быть направлена на обязательное воспитание таких игровых движений, где обязательным требованием будут минимальные затраты мышечной энергии. Работа над формированием постановки и основных технических навыков игры должна включать в себя осознанный самоконтроль над состоянием мышц, каким ученик должен овладеть уже на первоначальных занятиях. Вот чем объясняется то внимание, которые педагоги уделяют свободной постановке ученика. Это: легкое поддерживание смычка пальцами, легкое удержание скрипки в обеих точках опоры, достижение среднего положения суставов в работе обеих рук.
Считаю важным заметить, что педагогические усилия будут эффективны только тогда, когда работа по освобождению мышц каждой руки будет связана с работой над достижением мышечной свободы - в психике.
Связывая принцип достижения мышечной свободы с принципом воспитания внутреннего слуха, следует сказать о том, что свобода постановки имеет смысл лишь тогда, когда она направлена на достижение конкретной звуковой цели.
Остаточный критерий цельности постановки не в абстрактном освобождении мышц, а в высоком качестве звучания. Здесь следует подчеркнуть связь между точным представлением звука внутренним слухом и свободным исполнительским движением, с помощью которого достигается реализация представляемого звучания. Эта связь устанавливается тогда, когда каждое исполнительское движение закрепляется отдельно с осознанным контролем и потом путем многоразового повторения автоматизируется. Таким образом простые движения соединяются в сложнейшие комплексы и постепенно развивают исполнительскую привычку. Свобода мышечного ощущения в процессе отработки технических навыков в значительной мере обусловлена раскрепощением психики, нервных процессов. Чересчур сильные эмоции неминуемо ведут к мышечной зажатости. Вот почему нужна детально продуманная система классной и домашней работы, которая способствовала постепенным наращиваниям трудностей, на их логическую последовательность и взаимосвязь. Надо также время для запоминания мышцами исполнительских движений, добиваться почти подсознательного ощущения.
В завершении данного раздела хочу сказать, что процесс формирования свободы и природности исполнительских движений требует от педагога большой выдержки и не терпит форсирования.
Индивидуальный подход к учащимся
Русский педагог, писатель, основоположник научной педагогики в России Константин Дмитриевич Ушинский называет педагогику (как практическую, педагогическую работу, а не теорию) искусством «самым высоким и необходимым из всех искусств». Общение и занятие с педагогом в классе и вне класса способствуют не только приобретению учащимися знаний, профессиональных навыков; способствуют гармоничному всестороннему развитию их способностей, но и формированию их отношения к труду, творчеству, восприятию этических норм взаимоотношений между людьми, восприятию способов обучения и воспитания, что, конечно, окажет благотворное влияние на их будущую деятельность.
Педагог должен быть артистом в работе с учеником, должен всегда находиться в творческом поиске наиболее ярких и красочных образов, должен добиваться наиболее простых, разумных способов решения сложных художественных задач; его требовательность, доброжелательность, творческое горение должны зарождать в ученике к музыке, к искусству; укреплять волю к преодолению трудностей, желание овладеть всеми техническими и выразительными средствами исполнения.
Советский скрипач, педагог и методист Иосиф Антонович Лесман писал: «Музыканта нельзя принуждать – его можно увлекать творческим горением и высокими общественными идеалами, любовью к искусству и к педагогической работе, убеждать художественно оправданной трактовкой произведений и разумностью методов развития исполнительского мастерства, привлекать чуткостью подхода к индивидуальным особенностям дарования и склада характера, покорять высокой принципиальностью и подлинной гуманностью». Во всём вышесказанном и состоит смысл понятия «искусство» в применении к науке – музыкальной педагогике.
Для слушателя заинтересованность звучания музыкального произведения заключается в том, что у каждого исполнителя оно приобретает черты индивидуальности, неповторимого оттенка. Поэтому задачей педагога в конечном результате является воспитание не учеников - близнецов, а разных с творческой индивидуальностью, не схожих один на одного музыкантов.
Проблема воспитания индивидуальности в процессе обучения требует внимательного изучения психических особенностей ученика, его наклонностей, вкусов, творческих и исполнительских возможностей. Если педагог «угадает» природные способности ученика и будет обучать так, чтобы пробудить его заинтересованность в работе, то эффективность деятельности несравненно подымится. Только в таких условиях можно развить нужные профессиональные возможности - и психические, и моторно-двигательные, именно тогда из воспитанника начинает зарождаться и постепенно вырастать артист, музыкант.
Необходимо овладевать такой методикой, которая бы гибко использовалась с разными учениками. Это зависит от правильного понимания типа нервной системы ученика (сангвиник, холерик, флегматик или меланхолик). От этого зависит репертуар, который должен быть разнообразным, гибким. От индивидуальности ученика зависят и постановочные принципы, возможны варианты. Чем младше ученик, тем больше обучение включает в себя элементы игры, надо влиять на эмоции ученика, использовать метод образных сравнений и аналогий. С учениками старших классов используют научно подтвержденные аргументы, что имеет влияние на интеллектуальную сферу, которая интенсивно развивается в переходном возрасте.
При индивидуальном подходе у ученика развиваются лишь ему присущие черты, из которых постепенно формируется творческая индивидуальность. А в этом и заключается главная миссия педагога, конечная цель его деятельности. Важно подчеркнуть, что ростки индивидуальных способностей желательно заметить, как можно раньше - не в консерватории, а с первых лет обучения в школе искусств.
Воспитание учеников с индивидуальными исполнительскими навыками невозможно без направления по пути творческой инициативы в работе, причем уже с первых лет обучения. Сначала ученик обучается осмысленно исполнять лишь замечания и указания, высказанные педагогом во время урока. При этом ученик работает не насильно, механически, а как бы осуществляя собственные намерения и стремления. На этом педагогическом этапе кроется большая опасность воспитать из ученика механического исполнителя, «робота». Она появляется тогда, когда педагог не учит, а лишь требует простого копирования приемов, показанных им самим, не добивается, чтобы все показанное прошло через осознание и волю ученика. «Натаскивание» еще имеет довольно широкое распространение в педагогической практике сегодняшнего дня, что ведет к обманчивому мнению настоящей одаренности ученика.
Переход от полного контроля над работой ученика к управляемой самостоятельности должен быть постепенным и осторожным. Главное - давать такие задания, которые соответствуют уровню приобретенных навыков и не выполнять за него то, с чем он может справиться сам. Важную роль играет ежедневный режим работы. Недаром, выдающийся педагог-музыкант Г. Нейгауз писал о том, что он считает главной целью каждого учителя как можно быстрее достичь такого уровня развития своего ученика, чтобы педагог ему был уже не нужен.
Обучение музыке - это многосторонний процесс, в котором педагог должен не только формировать профессиональные навыки игры, но и воспитывать у ученика здоровый эстетический вкус, широкий художественный кругозор. Авторитет педагога - это важный воспитательный фактор, над которым надо умело и постоянно работать, надо увеличивать объем своих знаний, умений, повышать научно-теоретический уровень, любить свою работу, детей. Настоящий педагог критично относится к себе и к результатам своей работы, не ограничивается сегодняшними достижениями и стремится поднять на более высокий уровень свое педагогическое мастерство и кругозор.
Работа над штрихами
Трудно переоценить значение штрихов в скрипичном исполнительстве, так как правильное применение различных смычковых способов произнесения мелодии в единстве с вибрато и определяют культуру звука скрипача. Штрихи в игре на смычковых инструментах – в целом явление художественного порядка, поскольку их техническая (двигательно-звуковая) форма непосредственно воздействует на музыкальное содержание. Как трудно понять подлинный смысл человеческой речи, произнесённой без артикуляции и оттенков речевой интонации, так и становление мелодической мысли неотделимо от особенностей её произнесения на инструменте. Таким образом можно выявить художественную функцию штрихов – они предстают как артикуляционное явление интонационного порядка.
Понятие «штрих» имеет несколько значений. Этим термином обозначают и направление движения смычка (вниз или вверх), и способ звуковедения, связанный со специфическим приёмом воздействия смычка на струну (легато, деташе, мартеле и пр.), и способ артикулирования звуков внутри музыкальной фразы. К сожалению, многие педагоги рассматривают различные штрихи смычка со стороны их двигательно-технической специфики, изолируя тем самым проблему штрихов от анализа звукоизвлечения, в результате чего получают чисто механические движения смычка, никоим образом не связанные с образно-художественными задачами исполняемого произведения. Понятие «штрих» применительно к смычковым инструментам, и я как педагог-скрипач - рассматриваю данное понятие как продиктованный образно-интонационным содержанием мелодии характер произнесения музыкальных звуков, достигаемый соответствующими движениями смычка.
Legato
Скрипичные штрихи условно можно разделить на две группы: основные и производные. К основной штриховой группе можно отнести легато, деташе, мартеле, сотие и спиккато. Первые три из них представляют собой фундамент классической смычковой техники, широко используемой в сочинениях Арканджело Корелли, Антонио Вивальди, Джузеппе Тартини и других скрипачей-композиторов 17-18 веков, а также (в значительной мере) у венских композиторов-классиков - Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта, Людвига Ван Бетховена.
Основные скрипичные штрихи активно формируют исходные навыки управления звуком скрипки, приёмы звукоизвлечения и звуковедения, смены направления смычка, переходов с одной струну на другую. Вместе с тем штрихи в известном смысле представляют собой систему: между основными и производными штрихами существуют не только прямые, но и обратные связи. Следовательно, усиление внимания к производным штрихам совершенствует выполнение основных, улучшает звучание скрипки в целом.
Певучая, мелодическая природа скрипки в наибольшей степени связана со штрихом legato, который, по словам Леонида Ауэра, представляет собой «осуществление идеала мягкого, округлённого, непрерывного потока звуков». Поэтому, как считал выдающийся педагог, данный штрих «должен быть развит каждым скрипачом до совершенства, если он хочет, чтобы пение его инструмента не прерывалось, а звук был всегда ровным и плавным».
Большим подспорьем в освоения различных приёмов связывания звуков смычком может послужить сольфеджирование, но достижение звуковысотной чистоты интонации здесь не является главной задачей, главное состоит в том, чтобы добиться правильного осмысления мелодии, её грамотной фразировки, мелодического дыхания.
Важная роль отводится умению сочетать свободно выполняемый начальный двигательный импульс руки, подобный естественному вздоху, с атакой и последующим ограничением скорости (некоторым торможением) движения смычка. Такое сочетание движений часто применяется в начале лиги и имеет немало общего с певческим дыханием. Приём «дыхания смычка» способствует тому, что при смене направления движения смычка (как и в начале штриха) оптимально сочетаются факторы скорости и давления его на струну. Типичный в этом отношении недостаток – неуправляемую в самом начале скорость его движения, особенно при игре вниз от колодки, - следует преодолевать настойчивой работой над воспитанием соответствующего навыка.
Соединение звуков легато при переходах с одной струны на другую требует использования специального приёма, заключающегося в заблаговременном приближении волоса смычка к последующей струне и некотором увеличении плотности прилегания к ней в момент перехода. Иными словами, хочу сказать, что речь идёт о хорошей атаке звука на другой струне. Также важное значение здесь имеет подготовка пальца левой руки на этой струне. Притом палец, завершающий игру на оставляемой струне, не поднимается сразу, а остаётся на ней, пока оба звука не соединятся. Этот переход осуществляется в основном кистью, благодаря которой смычок мягко соединяет обе струны.
Важнейшее условие хорошего легато – это умение рационально использовать длину всего смычка, его частей и отрезков – неотделимо от образно-художественного постижения смысла и строения музыкальной фразы.
В основе процесса овладения выразительной фразировкой лежит формирование двух навыков:
умения расчленять мелодию на синтаксические единицы (периоды, предложения, фразы, мотивы);
умения определять кульминационные моменты (подход к кульминации, саму кульминацию и посткульминационный спад).
Варианты распределения смычка также можно классифицировать на несколько видов:
равномерное распределение целого смычка – употребляется в тех случаях, когда мелодия носит спокойный, повествовательный характер;
неравномерное распределение всей длины смычка - употребляется обычно при исполнении музыки взволнованного характера, когда восходящая направленность мелодии к опорным звукам, смысловым акцентам и кульминациям сопровождается обычно значительным крещендо. В этом случае движение смычка, сдержанно-экономное вначале, к концу постепенно ускоряется;
третий вид представляет собой такой вариант неравномерного распределения, когда в пределах одной, обычно краткой лиги, происходит спад динамики в момент отхода от кульминационного (или опорного) тона мелодии с филировкой звука (диминуэндо). Активная вначале атака звука и быстрое проведение смычка сменяются постепенным замедлением его инерционного движения;
к особым видам скрипичного легато относится и специфическая его форма – бариолаж (в переводе с французского – пёстрое раскрашивание) - при быстром чередовании смежных струн два или несколько звуков объединяются одним движением смычка, при этом происходит быстрый перевод его с одной струны на другую с помощью кистевого движения, при участии предплечья и свободно «подвешенного плеча».
Как же организовать перспективное формирование и развитие многочисленных приёмов и навыков, составляющих мастерство владения скрипичным легато?
В своей работе прежде всего я как можно раньше стараюсь сформировать у ученика представление о том, что исполнение на скрипке музыкальной фразы легато означает не просто сыграть несколько звуков одним движением смычка. Главная задача состоит в том, чтобы достичь особого характера звучания: слитности, непрерывности, выразительности – качеств, исконно присущих певческому голосу.
Поскольку осмысление характерных черт какого-либо штриха более эффективно происходит путём сравнения с другим штрихом, я привлекаю внимание начинающего скрипача к различию двух способов соединения звуков в мелодии – менее связного, осуществляемого разными движениями (деташе) и более связного, выполняемого одним движением смычка (легато). В представлении ученика младшего возраста это может ассоциироваться с разграничением понятий «говорить» и «петь».
Этюд А. Комаровского (Избранные этюды. Вып.1 №9)

Предлагаю начать разучивание с ровного разделения частей смычка на количество нот в лиге, но вместе с тем не следует надолго откладывать ознакомление ученика с закономерностями неравномерного распределения смычка в связи с фразировкой. Поэтому и при работе над указанным этюдом оправданно некоторое замедление смычка в начале второй половины первого такта с последующим ускорением (для возрастания громкости к кульминационному звуку «ми») и, напротив, ускорение-замедление смычка при интонировании нисходящего квинтового тона от пятой ступени к тонике во втором такте (диминуэндо в конце фразы). В то же время можно объяснить ученику, что при исполнении мелодии произнесение звуков легато далеко не всегда ограничено лигой, выписанной в нотном тексте, а нередко простирается на значительно больший отрезок музыки, подчас на несколько тактов. При этом ряд небольших лиг объединяется одной длинной (воображаемой) лигой, обозначающей границы фразировочной волны.
Считаю, что подобный дидактический приём заметно способствует осознанию характера связной игры. Знакомить ребёнка с подобным разграничением штрихов можно уже на стадии, когда осваиваются элементарные приёмы игры. Такой сравнительный метод позволяет ещё на ранней стадии обучения приступать к систематическому изучению штриха легато (сначала по два, затем по четыре звука на одно движение смычка), используя материал мелодически целесообразных этюдов и пьес. С этого момента начинается детальная работа над умением правильно, в соответствии с поставленной задачей распределять длину целого смычка.
Задача озвучивания разнообразных технических эпизодов в различных сочинениях тесно связана с воспитанием беглости пальцев. В качестве примера использую пьесу А. Яньшинова «Прялка».

При непрерывной игре на разных струнах и необходимости выделять мелодический голос решение этой задачи связано с несколькими факторами. Во-первых, смычок здесь нужно распределять равномерно, добиваясь чётких и мягких переходов на другую струну. Главная роль в этом принадлежит свободной кисти, взаимодействующей со вспомогательными движениями остальных частей руки. Во-вторых, необходимо как можно естественнее извлекать звук, то есть максимально использовать правой руки и смычка для полнокровного звучания всей мелодической ткани, наконец, требуется чутко корректировать давление смычка при его перемещении от колодки к концу (и в обратном направлении), а также с одной струны на другую.
На основании вышеизложенного можно суммировать главные требования в работе над штрихом legato:
cлуховая настройка (установка) на мелодическую слитность, текучесть, напевность звучания;
фразировка мелодии как музыкальная основа работы над разнообразными техническими приёмами;
последовательное изучение различных вариантов распределения смычка, основанное на анализе метроритмической структуры и выразительности музыкальной фразы (с учётом взаимодействия трёх основных факторов звукоизвлечения – скорости движения смычка, его давления на струну, игровой точки);
систематическое совершенствование навыков соединения звуков при перемене направления смычка и его переходах с одной струны на другую;
целенаправленная координация движений правой руки и смычка с элементами техники левой руки – чёткой артикуляцией пальцев, сменами позиций, вибрато.
Detache
Среди других скрипичных штрихов деташе (значит «отделяемый») по своим музыкально-выразительным возможностям в наибольшей мере приближается к легато. Несмотря на иной способ игры – извлечение каждого звука отдельным движением смычка – деташе, как и легато, прежде всего выявляет вокальную, мелодическую природу скрипки. Поэтому важнейшая особенность этого штриха состоит в большей или меньшей слитности, певучести звучания, что в первую очередь связано с плавным соединением звуков при смене направления смычка. Отличается деташе от легато более отчётливым началом каждого звука, благодаря чему появляется возможность варьировать характер их соединения. Исходя из артикуляционных особенностей можно выделить три разновидности деташе:
певучее, слитное;
декламационное (часто называемое «баховским»);
маркированное.
Слитное деташе, отличающееся кантабильностью, требует соответствующей слуховой настройки. Ученик должен прежде всего ясно представлять и активно воспринимать напевность звукового потока, нужна постоянная забота о выравнивании силы звучания, осуществляемом противоположными движениями смычка (вниз и вверх).
Работа над деташе на начальном этапе обучения должна быть самым тесным образом связана с правильным формированием элементарных двигательных навыков и основных приёмов звукоизвлечения. В первую очередь над штрихом следует работать в верхней и нижней частях смычка (как в подвижных, так и в медленных темпах), где легче достичь полноценного и разнообразного звучания. Что же касается средней части, то деташе в этой части смычка, особенно при игре в быстрых темпах, несколько ограничено в своих выразительных возможностях. Деташе также может быть исполнено любой частью смычка, наиболее целесообразно использование верхней его части.
Декламационное деташе отличается иной артикуляцией смежных звуков – скорее разделительным, соединением non legato. Эта разновидность штриха применяется в умеренных темпах, когда характер музыки требует более чёткого произнесения каждого звука фразы. Подобное речевое артикулирование звуков свойственно исполнению скрипичных сочинений Иоганна Себастьяна Баха. Способ исполнения декламационного деташе имеет две особенности. Первая состоит в том, что в момент смены направления смычка давление на струну несколько ослабляется. Другой особенностью является то, что ведущее движение здесь осуществляется не предплечьем, а плечом.
Маркированное деташе чаще всего применяется при исполнении музыки, энергичной по характеру, требующего особого подчёркивания, как бы утяжеления каждого звука. Маркированное деташе, как правило, употребляется в мелодических построениях, изложенных четвертями или восьмыми, реже – половинными нотами. А. Вивальди «Концерт a-moll, ч.1.

Штрих этот характеризуется акцентировано-активной атакой, насыщенностью основной части звука и некоторым ослаблением к концу. При этом реально воспринимаемая пауза между звуками отсутствует. Важнейшую роль в освоении деташе (как и других основных штрихов) на начальном этапе обучения должно сыграть целенаправленное изучение этюдного материала.
Певучий характер имеет этюд, представляющий определённую задачу на пути овладения штрихом деташе — Ф. Мазас. Этюд № 5.

Его можно изучать, используя различные виды штриха деташе, а также различных его комбинаций с легато. Характер мелодии этого этюда позволяет использовать его для освоения декламационного деташе. Применять этот штрих в скрипичном классе приходится довольно рано, например, при изучении «Гавота» И.С.Баха.

В старших классах владение этим штрихом необходимо для художественно полноценного исполнения многих произведений, в частности первой части концерта И.С. Баха.

Считаю, что знакомить учащихся с приёмом «маркирования» звука необходимо довольно рано. Раннее освоение всех трёх видов detache – слитного, декламационного и маркированного – создаёт прочный фундамент для дальнейшей разносторонней работы над данным штрихом и гибкого его применения в процессе исполнения музыки самого различного характера.
Музыка и художественный образ
Художественный образ – это форма отражения действительности путём создания эстетических воздействующих объектов. Иными словами, это субъективное воссоздание мира, окружающего художника: картин природы, портретных зарисовок, событий и т.п. Это единство мыслей и чувства, рационального и эмоционального. Эмоциональность – исторически раннее и эстетически важнейшая первооснова художественного образа.
В современном музыкознании образом считают и музыкальную тему (по аналогии с первой характеристикой героя драмы) и тему вместе с её и всеми метаморфозами (по аналогии со всей судьбой героя в драме) и единства нескольких тем – произведения в целом. Музыкальным образом можно назвать как всё произведение, так и любую значащую его часть, независимо от её размеров. Образ есть там, где есть содержание. Границы музыкального образа можно установить лишь в том случае, если имеется ввиду не отражение действительности вообще, а конкретного явления, будь то предмет, человек, ситуация или отдельное психическое состояние. Тогда в качестве самостоятельного образа мы воспримем музыкальное «построение», объединённое каким-либо настроением, одним характером. Где нет содержания, образа, там нет и искусства.
В музыкальной педагогике проблема трактовки художественного образа стоит очень актуально. Возникает ряд задач, направленных на решение этой проблемы. Это воспитание в учащихся творческого начала, развитие интеллекта, кругозора учеников. Цель педагога в этом направлении – воспитать способность воспринимать музыкальный образ в его конкретном звуковом воплощении, прослеживать его развитие, прислушиваться к соответственным изменениям средств выражения. Существуют способы, способствующие восприятию музыки.
1. Способ вслушивания. Этот способ лежит в основе всей музыкально-слуховой культуры и является обязательным условием развития простейших слуховых навыков, восприятия музыкальных образов и формирования музыкального слуха. Дети постепенно овладевают произвольным слуховым вниманием, избирательно направляя его на те или иные музыкальные явления в связи с новыми ситуациями и задачами.
2. Способ дифференциации музыкальных явления путём сопоставления их конкретных и сходных отношений. В основе музыки как временного искусства лежит принцип контраста и тождества. Дети способны к сопоставлению простейших отдельных свойств звука (громче – тише, выше – ниже и т.д.), контрастных музыкальных образов, различных музыкальных построений.
3. Способы ориентировки музыки как в идейно-эмоциональном явлении.
Музыка всегда должна волновать, радовать ребёнка, вызывать ответные переживания, рождать раздумья. Постепенно возникают сравнения музыкальных произведений, появляются наиболее любимые из них, создаётся избирательное отношение, появляются первые оценки – зарождаются первые проявления музыкального вкуса. Это обогащает личность ребёнка, служит средством его всестороннего развития.
4. Способы творческого отношения к музыкальным явлениям. Благодаря овладению этими способами у детей появляется творческое воображение в процессе восприятия музыкальных образов, появляются зачатки простейших форм музыкального творчества.
Развитие эстетического восприятия музыки требует определённой системы и последовательности. Применительно к детям младшего школьного возраста возможно путём подбора произведений вызвать у детей и различные эмоции. Кроме того, им прививаются навыки, закладывающие первые основы слушательской культуры: умение выслушать до конца произведение, следить за его расположением, запоминать и узнавать его, различать его основную идею и характер, наиболее яркие средства музыкальной выразительности. Важно также, чтобы молодой музыкант как можно больше получал ярких художественных впечатлений. Надо слушать хорошие произведения в возможно лучшем исполнении.
Большое значение для понимания учеником художественного образа произведения играет знание стиля. Термин «стиль музыкальный» определяет систему средств музыкальной выразительности, которая служит для воплощения определённого идейно-образного содержания. Общность стилевых признаков в музыкальных произведениях опирается на социально-исторические условия мировоззрения и ощущения композиторов, их творческий метод, на общие закономерности музыкально-исторического процесса.
Большое значение имеет и то, насколько эмоционально художественный образ воспринят и передан. Подготовка «душевного аппарата» к исполнительскому творчеству в конечном счёте имеет ввиду воспитание способности «воспламеняться», «хотеть», «увлекаться» и «желать», другими словами – эмоционального отклика на искусство и страстной потребности волновать и передавать другим исполнительские замыслы. Способность «увлекаться – хотеть» в обучающемся ребенке можно воспитать.
Педагогическое воздействие может усилить эмоциональный отклик на музыку, обогатить палитру его чувств, развить творческое воображение. Очень важно понимать то, что ребенок, обладающий способностью фантазировать, неординарно мыслить, будет разнообразней передавать исполняемую музыку.
В младшем возрасте гораздо свободнее формируются воображение, фантазия. Дети с увлечением будут заниматься творчеством в том случае, если педагог будет постоянно уделять внимание развитию функции воображения учащихся, так как психологической основой творческой деятельности является именно воображение. Развитие воображения идёт по линии всё большего и большего соотнесения создаваемых образов с практикой.
В подростковом возрасте творческое воображение нередко выступает во взрослой форме вдохновения. Подростки испытывают наслаждение от творческого созидания. В этом возрасте воображение опирается на специальные знания и на освоение технических приёмов действия в той или иной области творческой деятельности. Необходимо учитывать возрастные изменения при организации учебной деятельности юных музыкантов.
Заключение
На сегодняшний день популярность обучения игре детей на профессиональных музыкальных инструментах растёт из года в год. В школу искусств поступают дети, исполнительские качества которых в процессе обучения постепенно формируются и развиваются в целом посредством процесса обучения. Одной из главных задач преподавателей по классу скрипки считаю основную – это поиск средств и приёмов для эффективного музыкально-слухового и творческого развития начинающих скрипачей.
Начальный период обучения скрипача является важнейшим, определяющим всю его дальнейшую судьбу, поэтому ему нужно уделить особое внимание. В фундаментальном обучении педагогу-скрипачу не следует допускать ошибок, которые с огромным трудом могут быть преодолены на более поздних стадиях обучения. Привычки, появившиеся в ранний период обучения, влияют непосредственно на все дальнейшее развитие учащегося. Самое начало игры на скрипке, например, внешне простой способ держание инструмента, представляет широкое поле для хороших возможностей. Нет другого инструмента, полное владение которым в позднейший период учения требовало бы такой осторожности и точности вначале, как того требует скрипка.
С первых уроков в классе скрипки при обучении детей педагогу необходимо следовать основным путем: учить слушать и воспринимать музыку как со стороны, так и в собственном исполнении (слушать себя), развивать эстетический вкус, прививать любовное отношение к звучанию скрипки, элементарному владению звуком и ритмом, добиваться выразительного и образного исполнения детских пьес. При таком подходе к обучению музыка доставляет детям не только радость, но и сливается с их собственными переживаниями, пробуждает фантазию. Как следствие, у детей возникает увлечение занятиями, а увлечение – это залог успеха в любой деятельности.
Список литературы
Л. Ауэр. Моя школа игры на скрипке. М., «Музыка», 1992
Очерки по методике обучения игре на скрипке. – Вопросы техники левой руки скрипача. М., Музгиз, 1992
Л. Гинзбург. О работе над музыкальном произведением. М., Музгиз, 1998
А. Григорян. Начальная школа игры на скрипке. М., Музгиз, 1997
К. Родионов. Начальные уроки игры на скрипке. М., Музгиз, 1995
В. Стеценко. Методика обучения игре на скрипке. М., Музгиз, 1988
Ю. Булучевский, В.Фомин. Краткий музыкальный словарь для учащихся. Изд. 9-е, доп., Л., Музыка, 1988
Музыкальный энциклопедический словарь. Под ред. Г. Келдыша. М., Сов. Энциклопедия, 1990
Серова А. А. К. Д. Ушинский о роли русского языка в воспитании человека // Электронный журнал «Знание. Понимание. Умение». — 2009. — № 2 - Педагогика. Психология.
Л.С.Ауэр. Моя школа игры на скрипке / Пер. с англ. — Л., 1929, 1933.
Л.С.Ауэр. Интерпретация произведений скрипичной классики / ред., вступ. ст. и коммент. И. Ямпольского. — М., 1965.
И.А.Лесман. Очерки по методике обучения игре на скрипке, М., 1964.

Приложенные файлы


Добавить комментарий