Использование народных текстов в концерте для смешанного хора Тихий Дон С.М. Слонимского


Использование народных текстов в концерте для смешанного хора «Тихий Дон»
Концерт для смешанного хора a cappella «Тихий Дон» на слова казачьих песен (по роману М.А.Шолохова) был написан в 1977 году. Изначально представлял собой не единый концерт, а отдельно написанные хоры для спектакля Ленинградского Большого Академического театра имени М.Горького (с 1992 года БДТ им. Г. А. Товстоногова). Спектакль был поставлен Георгием Александровичем Товстоноговым.
В своей книге «Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе» композитор вспоминает: «Для «Тихого Дона» я советовал Георгию Александровичу взять подлинные напевы. Принес их. Он заскучал. Тогда я спел свою более форсированную попевку. «Вот это да, это, по-моему, настоящее, а не этнографическое!» Так же я сочинил и другие «казачьи» мелодии, развив их в хоровом концерте» [23;145].
Концерт для хора «Тихий Дон» представляет собой целостную единицу, в которой каждая последующая часть вытекает из предыдущей.
Произведение основано на текстах подлинных казачьих песен, которые цитируются в эпиграфах романа М.А. Шолохова «Тихий Дон». Лишь в средней части композитор использовал слова русской народной песни «Калина с малиною рано расцвела», записанной им в Псковской области. Варианты этой песни встречаются в разных областях России – Ярославской, Курской, Новгородской, Саратовской. Также эта песня бытует и в казачьем фольклоре. Об этом свидетельствует запись 1897 года «Калину да с малиною вода поняла», которая была сделана этнографом Александром Михайловичем Листопадовым в станице Красно-Донецкая. Данная запись была опубликована в сборнике «Песни донских казаков».
В произведении наблюдаются очертания замкнутой трехчастности: протяжная песня о тихом Доне обрамляет развернутую среднюю часть. Как и в концерте, в романе М.А. Шолохова, эта старинная казачья песня выполняет функцию ключевого образа. Писатель дважды использовал слова указанной песни в качестве эпиграфа к первой и третьей книгам романа.
Первая часть концерта «Как ты, батюшка, славный тихай Дон» – текст эпиграфа к третьей книге романа, состоит из 14 строк, построенных в форме диалога (обращение к «батюшке Дону» и его ответ):
Как ты, батюшка, славный тихай Дон!
Ты кормилец наш, Дон Иванович!
Про тебя лежит слава добрая,
Да слава добрая, речь хорошая!
Как бывало, ты всё быстёр бежишь,
Ты быстёр бежишь, всё чистёхонек…
А теперь ты, Дон, всё мутен течёшь,
Помутился весь сверху донизу.
Речь возговорит славный тихий Дон:
«Уж как-то мне всё мутну не быть.
Распустил я своих ясных соколов,
Ясных соколов – донских казаков.
Размываются без них мои круты бережки,
Высыпаются без них косы жёлтым песком».
В данной части композитор использовал оригинальный текст без изменений, который разбивается на 2 части (6 и 8 строк), представляющие собой два куплета. Своеобразие текста заключается в старинном стихосложении – отсутствие рифмы, постоянной слоговой ритмики, широкое применение цепной повторности стиховых строк, что находит отражение в переменной метрике хора (4/4,3/4,5/4,3/2). Композитор стремится подчеркнуть величавость, удаль, используя полный смешанный состав хора с басами-октавистами. Основная мелодия проходит в партии теноров, звучащих в унисон с партией баритонов (2 такт), за исключением третьей строфы, где запев поручен баритону соло (15-16 такты). Можно заметить эпизодическое включение партии альтов, которые дублируют мелодическую линию теноров, что придает плотное насыщенное звучание мужскому хору (с 3 такта). Партия сопрано в данной песне выполняет роль подголоска, парящего над величавым глубоким звучанием основного состава хора. Такое распределение функций голосов является одной из типичных черт казачьих народных песен, в которых основная мелодия (запев, зачин) расположена в нижнем или среднем голосе. После запев подхватывается всеми остальными группами голосов, поющих в унисон с небольшими подголосками. Такие высокие подголоски отличаются мелодизмом, обычно поются без слов, на гласные звуки. У донских казаков они называются «дишкантами».
Хоровая фактура песни «Как ты, батюшка, славный Тихай Дон» сочетает в себе черты концертного жанра и фольклорного направления. Концертность проявляется в переменном типе многоголосия, выделении соло, контрастах групп, использование басов-октавистов. Черты казачьей песни проявляются в унисонном зачине и постепенно разрастающемся хоровом подхвате, в гетерофонно-подголосочном складе изложения, использовании унисонов в окончаниях фраз, в сопоставлении контрастного мелодического подголоска в верхних голосах с основным напевом. Одной из характерных черт казачьих песен, используемых в концерте, является прием смешения тембров (тенора и альты поют в унисон), воспроизводящий специфику южнорусских песен, в которых женские голоса (исключая подголоски) звучат в низком грудном регистре, а мужские в верхнем регистре, приближаясь к женским голосам, благодаря чему возможна их замена. Такое компактное расположение вокальных партий и густота многоголосной фактуры придают пению большую полноту и насыщенность.
В первом хоре «Как ты, батюшка, славный тихай Дон» диалогическая структура текста обусловила выбор музыкальной формы – вариантно-строфической с чертами двухчастности. Первые две строфы (1-13 такты), заключающие в себе вопрос-обращение, идут без перерыва и объединены композитором в первую часть за счет значительного сокращения второй строфы, которая примыкая к первой, выполняет функцию репризного заключения (10-13 такты). По такому принципу строятся третья и четвертая строфы, отделенные от предыдущих глубокой цезурой и образующих вторую часть хора (14-28 такты).
Мелодика хора «Как ты, батюшка, славный тихай Дон» соответствует повествовательному принципу раскрытия содержания. Ее отличает суровый колорит с оттенком величественной степенности. Нисходящее поступенное движение, мягкое опевание устоев сочетаются с волевыми возгласами (широкие интонационные ходы на кварту, квинту) и энергичными запевами. Обращают на себя внимание строго диатонические обороты, вариантно-повторяемые в рамках небольшого звукового объема, и разворачивающиеся в неторопливом темпе andante. Строго выдержанная диатоника с опорой на трезвучные аккорды сочетаются с типичной для С.М. Слонимского вариантностью ступеней в миноре (натуральный – дорийский, натуральный - фригийский). Вместе с главной тоникой (d-moll) периодически функционирует побочная – тональность минорной доминанты (a-moll), которая появляется в результате унисонных окончаний фраз (за исключением последней) на пятой ступени. Эти унисонные окончания в доминантовой тональности создают ощущение недосказанности, устремленности к последней, кульминационной фразе, завершающей строфу и утверждающей главную тональность (32 такт). Основой мелодии является стержневой тон – пятая ступень ре минора. Если вслушиваться в тему, то можно заметить, что вращается вокруг звука «ля». Такая прикованность к центральному звуку придает мелодии единство и цельность. Мелодия незаметно перетекает из d-moll в a-moll и обратно, стержневой тон выступает то, как квинта первой тональности, то, как прима второй. С него начинается и к нему приходит любое интонационное движение, тем самым происходит взаимодействие принципов вариантности и стержневого тона.
Основу средней части концерта составляют тексты казачьих песен, которые М.А. Шолохов использовал в первой и второй частях романа. Весь раздел включает в себя пять песен, которые строятся на сопоставлении двух образов – лирического и драматического. Средняя часть открывается женской песней «Не садися возле меня», которая является эпиграфом к пятой главе, также здесь зарождается главная тема – личная судьба двух героев, ставших жертвами необратимого хода истории:
Не садися возле меня, не садися возле меня!
люди скажут – любишь меня,
Любишь меня, ходишь ко мне!
А я роду непростого, непростого - воровского,
Непростого – воровского, люблю сына князевского…
Текст песни можно условно разделить на две части, которые образуют двухчастную контрастную форму. Первая часть (33-44 такты) трогательная нежная, проходящая в партии альта (соло) в сопровождении гармонической педали трех солистов басов, поющих закрытым ртом. Тема сочетает в себе песенные и речевые интонации, на что указывают высотные понижения концовок фраз, частые звуковые повторы. В результате такого сочетания возникает мягкий полуговор, свободный как в интервалике, так и в ритмике. Эффект разновысотной терции, а также второй пониженной ступени придают напеву характерный для казачьего фольклора переменно-ладовый колорит.
Песня остается недопетой, прерываясь внезапным вторжением мужского хора (с 45 такта). Эта часть песни контрастна по отношению к предыдущей части. По характеру смелая, удалая, что отражается в выборе композитором более подвижного темпа, который подводит нас к следующей мужской песне.
В песне «Эх ты, зоренька-зарница» (55-82 такты) композитор использует черты казачьего многоголосия: сольный запев, хоровой подхват, парящий в верхнем регистре подголосок, смешение тембров. Основной вид фактуры гетерофонный с элементами подголосочности. Строфы в данной песне повторяются с незначительными изменениями, их условно можно разделить на три куплета:
1.Эх ты, зоренька-зарница; рано на небо взошла.
Молодая, вот она, бабёнка поздно по воду пошла.
2.А мальчишка, он то догадался, стал коня своего седлать.
Оседлал коня гнедого – стал бабёнку догонять.
3.Ты позволь, позволь бабёнка, коня в речке напоить..Данный эпизод по характеру приближается к военному маршу, что выражено в структуре песни. Строфа делится на запев, в котором используются широкие ходы на сексту и октаву, и припев, причем припев дважды повторен (4+4+4). Примечательна в музыке квадратность строения, а также принцип суммирования: запев состоит из сходных фраз (2+2), а припев (4 такта) выполняет объединяющую функцию.
После мужской песни следует третья песня среднего раздела «Калина с малиною» (84-103 такты):
Калина с малиною рано расцвела.
В эту пору маменька меня родила,
Не собравшись с разумом замуж отдала,
Отдала далеченько в дальние края.
Рассержусь на маменьку на родимую,
Не приду я к маменьке ровно три года.
На четвертый годичек пташкой полечу.
Сяду я залётная, в зеленом саду.
Тятенькину вишенку слезами оболью,
Маменькину яблоню без ветра осушу.
Как было указано ранее, текст песни был записан композитором в Псковской области. Здесь личные переживания героини о безрадостной доле, раннем замужестве раскрываются не только в сольном проведении (главное отличие от других песен), но и в звучании всего женского ансамбля. Тема сначала передается от соло альта к сопрано, от солирующих голосов к партии или женскому хору. Когда солисты ведут неторопливое повествование, им вторит аккомпанирующий мужской хор со своим развитым мелодизмом.
Мелодике этой песни присущи распевность, широкое дыхание, медленный темп развертывания. Основой темы служит принцип попевочности. Мотивы-попевки соединяют в себе секундовые и терцовые интонации, квартовые ходы с нисходящим поступенным движением из первой женской темы. Попевочный принцип порождает частую смену опорных устоев: f-c-f-As-f-c (84-91 такты). Эти переливы создают эффект непрерывного ладового «мерцания». В роли переменных устоев выступают тональности b-moll, Es-dur, es-moll, сопоставляемые поочередно с тоникой C-c, что создает эффект мерного раскачивания с неизменным возвращением в главную тональность с-moll (например, 92-95 такты). Эта переменность связана с объединением близких тональностей, чередование которых воспринимается как смена гармонии в рамках одной диатонической системы.
Хор написан в куплетно-строфической форме, которая состоит из пяти свободно варьируемых четырехтактовых проведений темы, причем сама тема представляет собой две мелодически сходные песенные фразы (2 такта + 2 такта). Четный напев соответствует двум двенадцатислоговым стиховым строчкам со строго определенным ударением на пятом слоге.
В хоре «Калина с малиною» используются типичные приемы народного голосоведения, широко используется гетерофония (интервальные дублировки), вкрапление подголосков. Композитор использует смешанный тип фактуры – гомофония сочетается с гетерофонией.
Следующая песня «Ой, да разродимая моя сторонка» (104-145 такты) является кульминационным эпизодом во всём концерте. Эта старая протяжная песня донских казаков до сих пор жива в народе. Её пели на отправке и по возвращению казаков со службы. В романе М.А.Шолохова указано, что эта сравнительно новая песня, которая появилась в период Первой мировой войны, после огромных кровопролитных потерь первых двух лет боя. Отрывок романа привлекает к себе внимание тем, что в нем дается точное описание пения тех лет.
«Коренным образом изменились казаки по сравнению с прошлыми годами. Даже песни - и те были новые, рожденные войной, окрашенные черной безотрадностью. Вечерами, проходя мимо просторного заводского сарая, где селилась сотня, Листницкий чаще всего слышал одну песню, тоскливую, несказанно грустную. Пели ее всегда в три-четыре голоса. Над густыми басами, взлетая, трепетал редкой чистоты и силы тенор подголоска:
Ой, да разродимая моя сторонка,
Не увижу больше я тебя.
Не увижу, голос не услышу
На утренней зорьке в саду соловья.
А ты, разродимая моя мамаша,
Не печалься дюже обо мне.
Ведь не все же, моя дорогая,
Умирают на войне.
Листницкий, останавливаясь, прислушивался и чувствовал, что и его властно трогает бесхитростная грусть песни. Какая-то тугая струна натягивалась в учащающем удары сердце, низкий тембр подголоска дергал эту струну, заставлял ее больно дрожать. Листницкий стоял где-нибудь неподалеку от сарая, вглядывался в осеннюю хмарь вечера и ощущал, что глаза его увлажняются слезой» [27;22].
Композитор использовал неполный текст, исключив два четверостишия:
Еду, еду по чистому полю,
Сердце чувствует во мне.
Сердце чувствует, вещует,
Не вернуться мне, молодцу, назад.
Летит пуля, пуля свинцовая,
Пронзила она грудь мою.
Я упал, упал свому коню на шею,
Всю гриву кровью я облил.
В песне «Ой, да разродимая моя сторонка» композитор использует прием постепенного включения и выключения голосов (соло баса, дуэт баса и баритона, партия басов, сопровождаемая контрапунктирующим подголоском тенора-соло), это приводит к сгущению фактуры, нарастанию общей звучности, а также ее затуханию. Наличие элементов тематического контраста между партиями придает музыкальному материалу своеобразие и особую мелодическую наполненность.
Композиционное строение песенной строфы включает в себя четыре стиховые строки, которые соответствуют четырем предложениям. Первые два образуют период повторного строения (104-110 такты), третье является серединой – относительно новое мелодическое построение (111-114 такты), а четвертое – репризой первого предложения (115-119 такты). Во второй строфе композитор использует повторение середины и репризы, завершая весь раздел в тихой динамике.
По характеру мелодия близка протяжной песне, что отражается в плавном волнообразном движении. Мелодические фразы, начинаясь со звука «до», постоянно к нему возвращаются. Мелодия, поднимаясь вверх никнет, спускаясь к тому же опорному звуку, с которого началась, что придает ей печальный характер. Особую роль здесь играют свободные выразительные скачки на кварту и опевание опорных ступеней. Данная часть является своеобразным сольным монологом героя.
Последняя песня среднего раздела «Колода-дуда, иде ж ты была» поручена альтовому соло и изложена монодийно (146-166 такты). Текст данной песни используется М.А. Шолоховым в первой книге романа «Тихий Дон». В романе Дарья поет ребёнку колыбельную, а Григорий в полудреме слушает песню, её смысл. Перед читателями вырисовывается картина жизни казаков: вольные воды Дона, берег, покрытый камышами, трудолюбивые и хозяйственные девки, казаки, ушедшие на войну, – в этом отражается философский извечный круговорот всей жизни.
Колода-дуда,
Иде ж ты была?
Коней стерегла.
Чего выстерегла?
Коня с седлом,
С золотым махром…
А иде ж твой конь?
За воротами стоит.
А иде ж ворота?
Вода унесла…
А иде ж вода?
Гуси выпили.
А иде ж гуси?
В камыш ушли.
А иде ж камыш?
Девки выжали.
А иде ж девки?
Девки замуж ушли.
А иде ж казаки?
На войну ушли…
Взяв за основу слова обрядовой казачьей песни, композитор постарался в напеве отразить ее жанрово-стилистические черты. Поэтический текст разделяется на двустишия, каждое из которых имеет форму вопроса-ответа.
Композитор использует скрытое двухголосие, которое отражает диалог, лежащий в основе фольклорного текста. Первые две строфы (зачин) используются в одном регистре, далее изменяется тесситура, и композитор как бы вводит второй голос, более высокий. В результате мелодия делится на две линии, где первая захватывает верхний трихорд и воспринимается как вопрос, а вторая при помощи нисходящего квинтового скачка и низкого регистра звучит как второй голос в виде ответа. Так в одноголосной теме заложено скрытое разделение на два пласта, диалог двух голосов (сопрано и альта) – где первый более взволнованный, напряженный, начинающий с вопросительной интонации (квартового скачка) и второй – скорбный, приглушенный в низком регистре. Эти две линии достаточно индивидуализированы, подчеркивают образно-смысловую двупланность фольклорного текста. В основе двух линий лежат трихордовые обороты, свойственные народным плачам, и трезвучные попевки, характерные для лирических песен. Постоянное возвращение во второй фразе к звуку es (минорная терция) и его опевание сковывают движение, что более выпукло передает внутреннее оцепенение героини.
Во всей средней части концерта можно проследить скрытую сюжетную линию: сначала происходит встреча двух героев («Не садися возле меня», «Эх, ты, зоренька - зарница!»), дальше следует протяжная песня «Калина с малиною рано расцвела», в которой замужняя женщина рассказывает о своей несчастной судьбе. За протяжной песней мы слышим пятую, являющуюся драматической кульминацией мужскую песню «Эх, да разродимая моя сторонка», в которой повествуется об уходе героя на войну, где он навсегда прощается с родной землей, близкими людьми. После следует шестая песня о горькой разлуке с любимым («Колода-дуда»), она наполнена тоской одиночества, безысходностью.
Все эти песни подчинены одной идее, хоть и не имеют временной или причинно-следственной связи. Расположение текстов в концерте построено по принципу укрупнения контрастов, единой волны нарастания и спада драматического материала, что является характерной чертой построения вокальных циклов. Вся средняя часть мыслится как единое целое с постепенным подходом к кульминации и спадом напряжения, обрамляется эпической песней о тихом Доне, что несет в себе глубокий символический смысл. Для казаков Дон – олицетворение жизни, символ целостности окружающего мира. Само течение реки – символ течения времени, быстротечность человеческой жизни.
В последней части концерта происходит возвращение слушателя к исходной образной сфере. Здесь композитор вводит тему в увеличении, звучащей в исполнении мужского хора с закрытым ртом в низком темном регистре и приобретающей характер сумрачной философичности. В основе третьей части концерта лежит эпиграф к первой книге романа:
Ой, ты, наш батюшка, Тихай Дон!
Ой, что же ты, Тихай Дон, мутнёхонек течешь?
Ах, как мне тиху Дону, не мутну течи!
Со дна меня, тиха Дона, студёны ключи бьют,
Посередь меня, тиха Дона, бела рыбица мутит.
Начальные строки третьей части, неоднократно повторяясь, легли в основу первых двух куплетов первой части концерта.
Вся реприза построена на сопоставлении сольных запевов и хоровых подхватов. Здесь композитор вводит помимо соло баритона, соло альта, тенора и баса. Такое включение различных тембров, которые передают мелодию от солирующих голосов к хоровой партии, отличает репризу от первой части, где песня о тихом Доне звучала ярко и насыщенно.
Музыкальная форма концерта отличается своей оригинальностью, которая заключается в том, что части концерта не имеют номерной структуры, внутренней законченности, они следуют без перерыва, некоторые остаются даже недопетыми, символизируя некую недосказанность. Важную роль играет тематическая замкнутость сочинения, в результате чего по структурным признакам концерт укладывается в рамки сложной трехчастной формы.
Важную роль в концерте играет тональный план, отвечающий за композиционную целостность произведения. Тональная организация построена по арочному принципу. Крайние части концерта выдержаны в основной тональности d-moll. Средний раздел изложен в подчиненных тональностях, находящихся между собой в кварто-квинтовых соотношениях: первые две песни объединяются тональностью f-moll, третья песня начинается в тональности f-moll и завершается в c-moll, четвертая и пятая в c-moll. Таким образом, развитие протекает от основной тональности (d-moll), в сторону доминанты – к тонике третьей ступени (f-moll), далее к седьмой ступени (c-moll), и снова происходит возвращение в основной строй. Тоники тональностей, сконцентрированных вокруг опоры d-moll, образуют последовательность, представляющую характерный для композитора мелодический оборот – третья и седьмая ступени опевают первую (d-f-c-d).
С.М. Слонимский творчески преломляет в своем хоровом концерте закономерности народно-песенной мелодики, к ним относятся: ладовая переменность, трихордовые обороты, попевочность, звуковые повторы, опевания, вариантный метод развертывания.
В концерте «Тихий Дон» на первый план выступает принцип сквозного развития идеи. Композитор опирается на различные принципы формообразования: репризная повторность, вариантная строфичность, сквозное развитие. С помощью музыкально-выразительных средств композитор выявляет скрытый эмоционально-психологический смысл.
Сливаясь с музыкой и под ее воздействием, стихотворный текст преобразуется в новое самостоятельное произведение, в котором его содержание значительно обогащается, приобретает свой особенный специфический смысл. Музыка как бы углубляет поэтический первоисточник, наполняя его различными оттенками выразительности, эмоционального подтекста.
Концерт «Тихий Дон» обладает внутренним единством и контрастностью, масштабностью замысла, отличается тщательно продуманной фактурной организацией. В нем проявились присущие композитору мастерство полифонического развития, его техника работы с фольклорным тематическим материалом, а также острый интерес к национальной культуре, к его истокам и поискам индивидуального начала.
Обобщая всё сказанное во второй главе, отметим, что в творчестве С.М. Слонимского фольклор играет важную роль, он является основным носителем русской культуры. Фольклор оказал значительное влияние на хоровое творчество композитора, особый интерес представляют циклические композиции, для которых С.М. Слонимский выбирает слова русских народных песен. Подчеркнем, что композитор в анализируемых произведениях («Две русские песни», «Четыре русские песни», «Тихий Дон») полностью отказывается от музыкального цитирования, используя только тексты песен, часть которых записывал сам, находясь в фольклорных экспедициях («Люби жену, да не бей», «Калина с малиною»). Отбор народных текстов и организация их в цикле сразу же подчиняются определенной музыкально-драматургической концепции.
На основе анализа хоровых произведений С.М. Слонимского периода 1960-1980-х годов, можно сделать вывод, что композитор, вторгаясь в народный текст, подчиняет его своему замыслу, задачам музыкальной драматургии и формы, идя по пути обобщения и концентрации образов, допуская сокращения, изменения и преобразования структуры текста.

Приложенные файлы


Добавить комментарий