Речевая организация повести Д.Рубиной Двойная фамилия

Слепцова В. Н.

РЕЧЕВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПОВЕСТИ Д. РУБИНОЙ
«ДВОЙНАЯ ФАМИЛИЯ»

Аннотация. В статье дан филологический анализ речевой структуры повести. Внутренняя организация текста обнаруживает следующее: диалог играет главную композиционную роль, причём не только в традиционном значении, но и в различном значении трансформации.
Ключевые слова: внутренняя речь, диалог, диалогизация, ирреальный диалог, открытый монолог, реальный диалог.
Сведения об авторе: Слепцова Виктория Николаевна, учитель русского языка и литературы первой квалификационной категории, МКОУ СОШ №2 с. Венгерово Новосибирской области.

Внутренняя речь занимает особое место в повести Д. Рубиной «Двойная фамилия». Её существенная роль во многом определяется тем, что важнейшие для писателя вопросы, связанные со стремлением проникнуть в сокровенные тайны человеческого бытия и души конкретных людей, его героев (часто неразговорчивых и скрытных), решаются им через поступки, слова и особенно «мыслеслова» самих героев.
В произведении Рубиной главный акцент делается на психологизм действия, положения. Писательница показывает своих героев так, что их поступки и мысли понятны многим, и они воспринимаются как обычные люди. «Воспринимая героев как людей, - подчёркивал Г.А. Гуковский, - мы постигаем их одновременно и как некую «идейную сущность»: каждому из читателей подобает ощутить и осознать «не только мое отношение к данному действующему лицу, но и отношение автора» [Гуковский, 2000, с. 178]. Именно поэтому, читая произведения Рубиной, мы соглашаемся с позицией автора, поскольку она не противоречит моральным устоям общества и выражена просто и доступно.
В повести Рубина передает главную роль повествователя героям: «А потом ребёнок заплакал и долго истошно верещал, потом надо было кормить его, потом он обмочил и испачкал подряд неимоверное количество пелёнок, и их надо было сразу застирать и одновременно выгладить с двух сторон те, которые уже высохли, и - пошла крутиться карусель, какая бывает в доме с недельным младенцем, непрерывно орущим к тому же» [Рубина, 2011, с. 28].
Текст повести состоит из двух монологов сына и отца. Монологи Филиппа открытые, их он произносит вслух, монологи Георгия внутренние, так как он мысленно разговаривает с Филиппом, он только представляет, как всё это будет происходить. За счёт этого приёма внешне создаётся эффект диалога. На наш взгляд, диалог в повести играет главную композиционную роль и характеризуется полифункциональностью. Наиболее ярко реализуют себя герои Рубиной в жанре разговора: в повести по существу одна сюжетная ситуация: герой с маниакальной методичностью и страстью ждёт сына для исповеди, покаяния, «для разговора»: «Боже мой, как я его ждал! Как я выцарапывал его оттуда в это лето телефонными звонками, письмами, телеграммами. Ну что ж, наивно думать, что мальчик проживёт всю жизнь, так и не узнав правды» [Рубина, 2011, с. 16]. Писатель внимательно присматривается к человеку, улавливая моменты исканий, размышлений, нравственного напряжения. Именно в диалогах герои обнаруживают особенности мировосприятия, этические и ценностные ориентиры.
В сферу влияния диалога входят все композиционно-речевые формы, организующие речевые партии повествователя и персонажей. Интеграция голосов автора и героев способствует диалогизации повествования, то есть «приема, состоящего в сознательном придании говорящим монологической речи свойств диалогической речи» [Артюшков, 2004, с. 318].
Особенности отражения коммуникативной ситуации в художественном тексте связаны с воспроизведением писателем не только реального, но и ирреального диалога, то есть условного, воображаемого, не имеющего проекции в реальной действительности. Ирреальный диалог используется автором тогда, когда персонаж обращается к реально несуществующему или отсутствующему лицу. Герой ведет диалог с отсутствующим персонажем:
«Я начинал говорить с тобой уже на выходе из метро.
- Иду, иду, мой маленький, - бормотал я, - бегу Вот уже по лестнице поднимаюсь Уже ключи достаю» [Рубина, 2011, с. 40].
В данном примере Георгий ведёт диалог с отсутствующим сыном. Автор использует этот приём, чтобы показать любовь, привязанность и заботу героя к неродному ребёнку. В этой ситуации обнажается весь драматизм сложившейся ситуации; читатель начинает сочувствовать и сопереживать вместе с героем.
В разговоре с отсутствующей женой создаётся тот же эффект; мы начинаем с пренебрежением относиться к героине, и полностью переходим на сторону Георгия: «Но вот один вопрос я бы ей задал. Наверное, трудно, спросил бы я, носить под сердцем ребёнка от одного мужика, а обнимать другого. Наверное, трудно, спросил бы я, говорить при этом нежно: «Наш маленький». Наверное трудно, очень трудно улыбаться, когда мужчина бережно притрагивается к большому, драгоценному для него животу, чтобы почувствовать толчки чужого ребёнка?.. А, ладно!..» [Рубина, 2011, с. 26].
Находит отражение разговор по телефону. Писатель описывает телефонный разговор персонажей, отражая содержание реплик говорящих, что невозможно при естественном общении. Во время телефонного разговора могут быть представлены реплики только одного персонажа, содержание имплицитной реплики восстанавливается читателем. В данном случае повествователем является сам герой:
«А потом мне позвонили
- Георгий? – спросил прерывистый, торопящийся голос женщины. – Вы знаете, что ваша жена родила не от вас?
Это было продолжение дурного сна.
- Вы не туда попали, - сказал я.
- Туда! Туда! - крикнула она надрывно, толчками и, кажется плача. - Господи, о чём вы думаете?! Вы что, считать не умеете? Жена рожает после курорта восьмимесячного ребёнка на четыре кило, а муж как слепой, как дурной - ходит и радуется!» [Рубина, 2011, с. 23].
Ситуация телефонного разговора может быть передана только при помощи реплик диалога, общее содержание диалога передается авторским повествованием. Расширение диалогического фрагмента происходит с помощью авторских ремарок, они вторгаются в диалог в виде кратких пояснений, напоминающих ремарки драматического произведения, с помощью которых Рубина предлагает читателю определенное видение диалогического процесса: в них содержится указание на особенности речевого поведения персонажа, передается игровая эксцентрика (жестикуляция, интонация, модуляция голоса, перемещение в пространстве):
«- Какой курорт? - спросил я, растирая ладонью занемевшее сердце. - Что вы мелете?
- Ну турпоездка, куда там они ездили - в Киев, в Минск? Какая разница?
Она плакала.
- Кто вы такая? - спросил я. Хотя мне уже было всё равно, кто она такая, потому что я разом и окончательно понял, мужик, что всё это - правда.
- Да я и есть жена Виктора!
- Какого Виктора? - спросил я. Кажется у меня был очень спокойный, замороженный до бесчувствия голос.
Я опустил трубку. Но весь день чудилось, что подними я её - и забьётся, заколотится внутри надрывный плач» [Рубина, 2011, с. 24-25].
В данном диалогическом фрагменте ремарки выполняют следующие функции: они вводят реплику персонажа с помощью глагола речи спросил; сопровождают реплики персонажа, акцентируя внимание на его эмоциональном состоянии («растирая ладонью занемевшее сердце») или на его речевой характеристике («у меня был очень спокойный, замороженный до бесчувствия голос»); заключают диалогический фрагмент с помощью глагола движения («опустил»).
В повествовании происходит расширение диалогических фрагментов за счет введения в их состав внутренней речи. Внутренняя речь выступает как одно из основных средств раскрытия внутреннего мира героев в художественной литературе. В литературном произведении внутренняя речь, во-первых, художественно изображает речемыслительную деятельность человека и является предметом изображения, во-вторых, участвует в создании образов персонажей и выступает как важнейшее средство анализа, направленное на изображение героев «изнутри», её назначение – объективировать субъективную сферу жизни человека: «Когда тебе исполнилось два месяца, я сказал себе: хватит. Баста. Ты сделал всё, что от тебя требовалось. Не будь тряпкой. Всё равно ты не в силах простить ей ту проклятую нежность, ту извивающуюся ложь. Всё равно твои руки никогда не коснутся её плеч, её груди с привычной лаской. А посему доставай чемоданчик и ощути наконец себя свободным человеком» [Рубина, 2011, с. 40].
В данном примере автор показала, как герой успокаивает сам себя, подбадривает, заставляет уйти. Рубина описала внутреннюю борьбу человека с самим собой: с одной стороны он привязался к сыну, любит его и может не уходить, а с другой стороны, это не родной сын, предательство любимой женщины, он должен уйти. Георгий мучается, страдает, решая главный вопрос, от которого зависит его дальнейшая судьба.
В следующем примере, через внутреннюю речь Георгия, мы видим, как он внутренне радуется приезду сына и называет его «глупым щенком», герой воспитывает сам себя, как правильно вести себя с мальчиком: «Ты совсем спятил, старый осёл, говорю я себе, решил узурпировать мальчика, а он взрослый уже, имеет право выбирать собственный образ мыслей и, ей-богу вполне имеет право быть сейчас глупым щенкомЛадно, говорю я себе, пусть так И Мусин-Пушкин, и Голенищев-Кутузов, и кто там ещё из прошлых столетий Ладно, не в этом дело.
Я смотрю на дорогу и слышу свой голос - размеренный, нудный. Тебе следует помягче быть с мамой, говорю я, мама замечательный человек, просто она нездорова и много чего в жизни перенесла И Виктор прекрасный человек, говорю я, умница, трудяга. Его последняя книга о русской иконе четырнадцатого века удивительна» [Рубина, 2011, с. 63].
На примере двух отрывков мы показали, что внутренняя речь может изображать разные состояния человека: и страдания, и радость; всё это помогает нам глубже понять смысл произведения, его идею и замысел.
Внутренний монолог героя (прямая «чужая» речь) как бы подхватывается «своим» голосом автора, превращающим тем самым монолог в диалог. Диалогизация речи персонажа - широко используемый приём, придающий повествованию особую эмоциональную тональность и позволяющий автору естественно реализовать свой этико-эстетический идеал. По этой тональности читатель угадывает симпатии или антипатии автора и/или рассказчика к персонажу, и только через этот язык (язык симпатий и антипатий) постигается идеал. Носителем идеала (в функциональном смысле) является, конечно, обобщенный образ автора (лирический герой).
Как видим, диалог персонажей - «живые голоса людей» - занимает центральное место в повести. Рубина не претендует на то, чтобы слушали только её: она более всего озабочена разговорами своих героев. Автор предлагает их «выслушать» самому читателю. Отсутствие обстановочной и финальной частей диалога может быть связано с имплицитной семантикой художественного текста, его недосказанностью, рассчитанной на активное сотворчество читателя. Такая модель свидетельствует о близости повести к драматическому жанру. Подобный вариант представления диалогической ситуации почти невозможен для романа и повести.
Помимо бытового разговора как жанра повседневного общения в повести Рубиной представлена ссора: «Наконец, я обернулся к ней. Глупая, жестокая баба, сказал я негромко, что же ты натворила со мной и с ним, что ты наделала с двумя мужиками!
И тогда она вскочила и затряслась. Она закричала. Она кричала шёпотом, глядя на меня сквозными от ненависти глазами, давясь слезами и исступлённой яростью.
Нет, крикнула она, это ты, ты во всём виноват, ты всё это сделал своими руками! Ты оттолкнул меня, отпихнул брезгливо ногой, как провинившуюся собаку! О, ты-то чистый, возвышенный, принципиальный, ты стерильный, как хирургическая салфетка! Будь ты проклят со своими благородными принципами, ты растоптал меня!
Она говорила быстро, сбивчиво, плача и мерцая в полутьме глянцево-потным лбом, а я думал только: послезавтра, послезавтра» [Рубина, 2011, с. 56-57].
В русском коммуникативном поведении типичная форма открытого общения – традиционный русский «разговор по душам». Этот приём используется писательницей тогда, когда он знакомит читателей с галереей людей, размышляющих над прожитым, томящихся непонятной тревогой. Так, у главного героя повести Георгия есть свой повод для раздумий. Когда-то давно от него ушла жена, забрав неродного ребёнка, которого он считает своим и любит как своего. Сын ничего не знает. Георгий чувствует, что раскрытие тайны придало бы его существованию другой виток. Внутренний разговор с самим собой составляет значительную часть повести: «Да, я растерялся. Хотя при чём тут двойная фамилия? Вот при чём: запахло жареным. Столько лет я частенько в мыслях жалел Виктора, да, мне в голову не приходило жалеть себя. Я так и думал этими словами: «бедняга Виктор», думал я. А тут, когда в самую точку было бы пожалеть Виктора именно сейчас, я испугался. Я понял впервые, что чувствуешь, когда тебя прошибает холодный пот.
... Ну что ж, наивно думать, что мальчик проживёт всю жизнь, так и не узнав правды» [Рубина, 2011, с. 15].
Внутреннее напряжение, достигнув предельно высокой точки в конце диалога, разрешается драматически:
«Я заворачиваю в наш двор, подкатываю к подъезду и глушу мотор.
- Наконец-то! – говорит мальчик, возбуждённо оглядывая знакомый двор, грибок с песочницей, турник, скамейки у подъездов. – Доволокла таратайка
На наши голоса выглядывает соседка по лестничной площадке, милейшая бабуся Нина Семёновна.
- Филиппок приехал! - восклицает она, лучась сухим старческим личиком. - Дождались Вымахал, Филипп Георгиевич, вымахал А тебе тут телеграмма. Только что почтальон был, я расписалась.
Мальчик с недоумением берёт протянутый бланк, распечатывает, и я вижу, как цепенеет его затылок и бледнеет щека. Он пытается что-то сказать, но только мычит, как глухонемой, тыча мне телеграмму. Я выхватываю из сведённых пальцев серый бланк и, прежде чем понимаю смысл напечатанного, несколько секунд тупо смотрю на гладкую и короткую, как вой падающего снаряда фразу:
«Возвращайся немедленно папа умер» [Рубина, 2011, с. 64].
Итак, писатель, воссоздавая ситуацию общения, может по-разному отбирать и структурировать её элементы. Текстовые параметры структурирования художественного диалога включают способы презентации персонажей, собственно диалог и речевые действия персонажей, невербальные средства общения, предметно-событийный фон общения. Указанные параметры коммуникативной ситуации отмечены в авторской речи, что невозможно в естественном диалогическом общении.
Художественный диалог является главной композиционной особенностью произведения, но он не является простой фиксацией общения персонажей. Он подвергается писателем трансформациям, связанным с изменением параметров естественного диалогического общения.
Благодаря гибкости пунктуационной системы Рубина смогла создать свой неповторимый художественный стиль, основной доминантой которого является сбивчивая, взволнованная речь вдумчивого рассказчика, наполненная простыми, разговорными интонациями, неожиданными ассоциациями и направленная на поиск единственно правильного ответа.

Библиографический список

Артюшков И.В. Внутренняя речь и её изображение в художественной литературе (на материале романов Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого) текст: дис. д-ра филол. наук: 10.02. 2001 / И.В. Артюшков. – М.: 2004. – 514 с.
Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе: методологические очерки о методике / Г.А. Гуковский. - Тула: Автограф, 2000. - 224 с.
Рубина Д. Посох Деда Мороза / Дина Рубина. – М.: Эксмо, 2011. – 160 с.















Регистрационная карта
Фамилия, имя, отчество
Слепцова Виктория Николаевна

Учёная степень, звание


Должность и место работы
Учитель русского языка и литературы первой квалификационной категории, МКОУ Венгеровская СОШ №2, с.Венгерово Новосибирской области

Название статьи
Речевая организация повести Д. Рубиной «Двойная фамилия»

Направление
Филологический анализ текста

Электронный адрес
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]

Адрес с почтовым индексом
632241 Новосибирская область, Венгеровский район, с. Венгерово
ул. Леонова 1/7 - 3



15

Приложенные файлы


Добавить комментарий