Методическая разработка «Формирование навыков исполнительства полифонии у учащихся в классе баяна как один из главных стимулов на начальном этапе обучения игре на баяне»

ГБОУ Зеленоградский дворец творчества детей и молодёжи







Методическая разработка

«Формирование навыков исполнительства полифонии у учащихся в классе баяна как один из главных стимулов на начальном этапе обучения игре на баяне»




Автор: педагог дополнительного образования:
Фельдберг Александр Владимирович



Москва - 2014
2.1 Методические особенности игры полифонических произведений Иоганна Себастьяна Баха
В связи с тем, что в музыкальных школах, училищах полифоническое воспитание в большей степени основывается на изучении сочинений И.С. Баха, обучающимся нужно иметь «правильное» представление о исполнения данной музыки, образному содержанию и о его стиле. Надо помнить, что музыка Баха требует особенного отношения к выразительности исполнения по сравнению с произведениями иных стилей и жанров, непосредственно входящие репертуар. Очевидно, что ученику необходимо дать наиболее полное представление и композиторе, его жизни, наиболее важных сочинениях, характерных чертах стиля. Целесообразно предоставить возможность ученику прослушать баховские творения в записи или в исполнении педагога или других учеников, необходимо подготовить ученика к исполнению баховских шедевров, разбудить в нём желание слушать и играть эту музыку. От яркости и эмоциональности такой предварительной беседы с учеником зависит качество работы над произведениями великого немецкого полифониста эпохи барокко.
Сегодня освоение «простых» клавирных пьес И.С.Баха составляет неотъемлемую часть работы ребенка-музыканта. Особенно ценна для развития обучающегося педагогическая направленность клавирных сочинений Баха, освоение «музыкального языка», которые встречаются и на более углубленных стадиях обучения.
Музыкальная критика утверждает, что важной особенностью стиля И.Баха «преподавания» является следующее: задавая обучающемуся произведение, он обязательно проигрывал ее целиком. В следствии, как пишет известный исследователь музыки Баха Форкель, " перед обучающимся начинает формироваться идеал, который облегчает рукам преодоление трудностей, встречающихся в конкретном сочинении, и многие играющие на клавире, которым после долгих лет вряд ли удается правильно осмыслить то, что они исполняют, выучили бы за месяц довольно хорошо это же самое, если бы им один раз с должным совершенством исполнил пьесу в соответствии с ее внутренними соотношениями". Этот принцип вполне может быть усвоен и в современной музыкальной педагогике.
Еще один известный исследователь Герман Келлер выделяет несколько основных моментов, на основании которых можно довольно высоко оценить искусство И.Баха:
1.Каждое техническое задание может и должно быть усвоено при наименьшей затрате сил.
2.Любое механическое заучивание является напрасным время препровождением; техника находиться не в кончиках пальцев, а в голове. Говоря иными словами, надо представлять, «пропускать» через голову все, что есть в нотном материале. Надо его разобрать и понять.


2.2 Основные исполнительские проблемы интерпретации музыки И.С.Баха
Наибольшую проблему в работе с полифоническими сочинениями И.С.Баха является выбор редакции конкретного произведения.
1. Подлинник и редакция.
При любой работе и анализе над клавирным произведением Баха следует не забывать, что : в рукописях клавирных сочинениях Баха почти нет исполнительских указания. Это ставит перед педагогом и обучающимся новые задачи по выбору штрихов, темпа, динамики и аппликатуры. Часто успех исполнения баховской музыки непосредственно связан с умением точно «расшифровать» замысел композитора.
Что касается динамики, есть обще известный факт, что И.С.Бах употреблял в своих сочинениях только три обозначения: forte, piano и в меньшей степени pianissimo. Обучающемуся надо сразу объяснить, что динамических оттенков, знаков акцентировки Бах не применял. Так же известно, что в баховских текстах применение темповых обозначений тоже отсутствует.
Следует помнить, что если в нотном материале, которое преподаватель даёт обучающемуся, есть исполнительные указания, то преобладающее большинство их не принадлежит Баху, а внесено в текст редактором. Проблема состоит ещё и в том, что есть большое количество разных редакций.
Следовательно с самого начала работы над пьесами И.С.Баха следует обозначить два момента:
1. добавляемые к нему редакторами исполнительские указания;
2. нотный текст автора.
Приучить ученика видеть в нотном материале баховских пьес истинный авторский текст и редакторские к нему изменения - задача большого воспитательного значения.
Умение видеть авторские тексты поможет обучающемуся:
1.ознакомиться с характерными чертами баховских оригиналов и с их отличием от записей композиторов - музыкантов XIX века;
2.ознакомиться с явными чертами произведений, написанных для клавесина, и с отличием этих текстов от фортепианных произведений;
3. понять суть редакторского труда.
Естественно, проблема редакторского и авторского текстов не может быть полностью разобрана на начальном этапе обучения, но на это у педагога есть 5-7 лет, пока ученик заниматься в школе. За это время, путем замечаний, сделанных во время урока надо зародить в обучающемся желание любознательности к тому, чем отличается авторский и редакторский тексты, и тем самым мотивировать его к самостоятельной работе.
2. Динамика
У Баха, все фуги имеют общие черты. При игре двух голосов и более в каждом из них обязательно надо сохранять его индивидуальную особенность и логику развития. Это достигается, при помощи ярко выраженной динамики и звуковой окраски голосов. Плотность или прозрачность ткани также имеет большое выразительное значение в произведениях И.Баха. Чаще всего в кульминационных моментах у Баха плотность ткани сочетается с тематической насыщенностью. Нужно помнить, что динамика в баховских полифонических пьесах определяется плотностью музыкальной ткани.
Хочется отметить, что когда мы говорим о динамических средствах при игре полифонической музыки на баяне, то подразумеваем, не попытку имитировать тембр старинных инструментов; разговор идет не о подражании, а о том, чтобы найти в исполнительских средствах баяна приемы, нужные для «истинного» исполнения полифонических произведений Баха. Тут на помощь баянистам приходят «регистры».
По динамике особенность исполнения произведений Баха заключается в том, что его произведения (при всем их разнообразии) не терпят нюансовой пестроты. Допустимы, значительные кульминации, длительные нарастания, длинные построения, исполняемые в одном слите звучания, но не постоянная смена красок. Зачастую при игре пиано обучающиеся начинают бояться звука инструмента, ощущение опоры, теряют точность прикосновения и в конечном итоге звук становится неясным, неопределенным, лишенным тембра. Следует объяснить обучающимся, что нюанс пиано требует максимальной точности прикосновения и плавности ведения меха и добиться этого на занятии.
Работая с обучающимися над пьесами И. С. Баха, следует отметить, что некоторым редакциям присуще обилие динамических оттенков. Назовем «ХТК» Баха в редакции Черни и Муджеллини, безусловно, ценной правильностью нотного материала, но при этом изобилием динамических указаний. Муджеллини к тому же склонен сглаживать контрасты музыкальных пластов. Эту характерную особенность музыки Баха он часто заменяет приемом diminuendo для завершения построения, как бы подготавливая вступление следующего музыкального материала: контрастность при этомтеряется. Если обучающемуся даются для работы полифонические пьесы в редакции, то преподавателю необходимо предварительно снять и указанные в тексте лишние нюансы и контрастность динамических переходов, объяснив обучающемуся, почему предлагаемый вариант исполнения больше соответствует музыкальному замыслу и стилю композитора. Дальнейшая работа будет проводиться в этом стиле, необходимо осветить достоинства и недостатки данной редакции. Кроме того, обучающийся должен знать о существовании различных редакций исполняемых им произведений, их плюсах и минусах. Можно порекомендовать обучающемуся для работы редакции «ХТК» Бишофа или Кроля, но досконально продумав план исполнения и отразив это в динамических указаниях, штрихах, фразировочных лигах, отсутствующих в данной редакций. Можно воспользоваться и редакцией Муджеллини, учитывая ее «плюсы», но внося при этом уместные и нужные коррективы. Скептическое отношение к указаниям редакторов окажется для обучающегося полезным: оно заставит задуматься о конкретных моментах исполнения. Надо, чтобы обучающийся знал и понимал различие между авторскими-обязательными для исполнителя, но очень редкими у Баха - и редакторскими указаниями.
Нужно помнить о контрастах тембровых в полифонических пьесах. К тому же, важно изменение силы звука всегда связывать с тембровыми изменениями. Каждое проведение темы инвенции или фуги должно иметь для обучающегося не только динамическую, но и тембровую характеристику. Важно чтобы ребенок воспринимал ткань полифонической пьесы как своеобразную красочную палитру. Это очень сильно повышает качество исполнения.
Использование темброво-динамических различий голосов необходимо при исполнении фигураций, основанных на принципе так называемой дополняющей ритмике.
В чем он заключается?
Представим, что обучающийся исполняет Маленькую прелюдию Баха соль минор.
Ритмическая основа пьесы - движение восьмыми. Это движение осуществляется сразу в двух голосах -оно переходящее из верхнего в средний и обратно. Первый голос таким образом ритмически дополняет второй.
Задача исполнителя – добиться плавности и непрерывности движения и выявить значимость каждого голоса. Часто в исполнении обучающихся вовсе нет градаций в характере звука.
3. Темп.
Часто исполнители допускают значительную и оправданную при их трактовке музыкального произведения - временную свободу при исполнении произведений И. С. Баха. При работе с обучающимися, следует опираться на особенности сочинений И.С. Баха особой внутренней организованностью и явно выраженными чертами их музыкального содержания, заставляющими исполнителя придерживаться строгих временных рамок. На протяжении всего произведения должен быть единый темп, за исключением изменений, внесенных автором. Допустимы и логичные небольшие (не выписанные в тексте) расширения, которые возможны только в заключительных построениях, подчеркивающие большую значимость сказанного. Например: в прелюдии фа - минор (ХТК, П том) нередко обучающиеся допускают незначительные замедления в конце первого раздела, далее в середине и конце средней части и в конце всего произведения. Между тем, это допустимо лишь перед репризой и в конце прелюдии, но не более. Что касается конца первой части, то надо выслушать ее и высчитать, и дать лишь почувствовать цезуру перед началом следующей части. Нужно привыкнуть к тембровой сдержанности в произведениях И. С. Баха, прочувствовать, что даже активные по характеру и движению сочинения утратят свою характерную для них индивидуальность ритмического пульса, если исполнять их слишком в быстром темпе.


2.3 Исполнение мелизмов в произведениях И.С.Баха.
Исполнение мелизмов в произведениях мастеров полифонии 17-18 веков как правило представляет серьёзную трудность для учащихся. Причём эти проблемы возникают и на первом и на последующих этапах обучения. Поэтому так важно с первых же занятий тщательно разбирать с учеником «правила расшифровки», сложившиеся в исполнительской практике. Полезно показать ученику на конкретных примерах – как именно расшифровываются различные мелизмы (трель, форшлаг, мордент, группетто) в конкретных сочинениях немецких, итальянских, французских композиторов эпохи барокко. Главная трудность заключается в том, что при общих правилах расшифровки мелизмов и их количества, существует целый ряд разночтений в различных редакциях сочинений Баха. Здесь педагогу приходиться опираться на собственный исполнительский опыт, придерживаясь общепринятых норм исполнения мелизмов. В этом случае очень полезно прослушивание и сравнении аудиозаписей (Святослава Рихтера в первую очередь) с целью выявления наиболее убедительных «примеров расшифровки».
В качестве учебного пособия, которое может помочь и педагогу и ученику в работе над данной проблемой необходимо использовать известную работу Л. И. Ройзмана «Об исполнении украшений (мелизмов) в произведениях старинных композиторов», в которой досканально описывается данная проблема и приводятся указания Баха. Многие исполниетели опираются на подробное исследование А. Бейшлага, раскрывающего проблему орнаментики в теоретическом и историческом планах и уделяющего должное внимание произведениям И. С. Баха.
Итак:
1. Форшлаг... Анализ сочинений Иоганна Баха и Г. Ф. Генделя показывает, что эти композиторы чаще всего расписывали форшлаг за счет длительности основного звука, однако встречаются примеры исполнения этого мелизма и за счет звука предыдущего ... Ученику необходимо объяснить причину такого исполнения форшлага -она кроется в необходимости обратить особое внимание на данный звук, подчеркнуть его значение в развитии музыкальной фразы. Форшлаг как правило встречается на сильной доле такта и должен подчеркнуть жанровую особенность пьесы.
2. Трель... Это один из наиболее сложных для расшифровки мелизмов. К тому же исполнение трели требует технической подготовки ученика. Для исполнения любой трели необходимо поиграть специальные пальцевые упражнения для выравнивания силы звука. рассмотрим основные правила исполнения трели, исходя из сложившихся традиций:
1) Когда перед звуком, над которым расположен знак трели, в нотном материале есть верхний вспомогательный звук, с которого должна была бы начаться данная трель, трель начинают с основного тона.
2) Если мелизм стоит на первом звуке пьесы, то трель как правило тоже исполняется с основного звука ... То же самое нужно делать, если нота с трелью расположена после продолжительной паузы.
3) Трель поможет исполнителю выделить в мелодии особо яркий интервал, такой мелизм следует играть не с верхней ноты вспомогательной, а с основного звука, чтобы не нарушать замысел композитора.
Одной из важнейших проблем исполнения трели является её метроритмическая организация.
Исследователь Л. И. Ройзман соотнес трель у французского клавесиниста Ф. Куперена и у сына И.С. Баха Ф. Э. Баха и сделал вывод, что « ... И. С. Баху была ближе ... манера исполнения трели - без ускорения в середине с равномерной частотой биений, причем степень скорости этих биений должна определяться характером сочинения, его темпом»
3. Морденты.
- Перечеркнутый мордент...всегда играется на полтона или на тон вниз от исходного звука с возвращением к нему ... Важный вопрос, это тон или полутон, зависит от главенствующего в конкретном эпизоде лада. Мордент перечеркнутый всегда играется за счет звука, над которым он был размещен.
- Мордент не перечеркнутый ... Это украшение исполняется как маленькая трель. Играть его рекомендуется с верхнего вспомогательного звука. Украшение, чаще всего состоит из четырех звуков ... в качестве исключения, не перечеркнутый мордент играется и в виде трехзвучного мелизма, начинающегося с главной ноты. Вопрос о количестве звуков в мелизме напрямую зависит от технических возможностей исполнителя- чаще всего подвижный темп и требование четкого звучания могут вынудить сократить количество звуков в этом украшении за счет верхней вспомогательной ноты.
5. Группетто ... Бах называл этот мелизм каданс. Чаще всего украшение исполняется с верхней вспомогательной ноты и состоит из четырех-пяти равных звуков по длительности».
Главная задача педагога в работе над расшифровкой мелизмов состоит в том, чтобы дать ученику точные рекомендации и придерживаться их в течение всей работы над произведением. Если даже обучающийся и может в некоторых вопросах разбираться сам, то педагогу все равно нельзя оставлять этот раздел работы без внимания. Но важно объяснить ученику, что необходимо контролировать не только точность выигрывания нужного количества нот и правильность их в звуковысотном и ритмическом плане, но то обстоятельство, что украшение - это часть музыкального текста. Часто в исполнении обучающегося мелизмы выпадают из естественного развертывания музыкальной ткани, становясь «инородным телом». Этого ни как допустить нельзя.
Порядок работы над мелизмами следующий:
1. В начальный период работы мелизмы надо проигрывать медленно, распевно (но не тяжеловесно) и затем постепенно переходить к исполнению в более подвижных темпах при легком звучании.
2. Мелизм нужно исполнять очень выразительно. Нельзя позволять ученику играть мелизмы небрежно и неточно, лучше уменьшить число входящих в мелизм звуков, чем позволить им звучать неровно, суетливо в ритмическо - динамическом соотношении.
Обратим внимание на то, что редакционные неточности касаются и количества украшений в нотном материале. Множество украшений не всегда принадлежало композитору (за исключением: медленных частей сюит и партит Баха и ряда других произведений, где мелизмы чаще всего составляют основу мелодической линии.) По мнению исследователя творчества и редактора сочинений Баха Г.Бишофа, Баху не было свойственно (в прелюдиях и фугах «ХТК») большое количество украшений. Скорее всего, что в большинстве случаях «они являются поздними вставками». В любом случае, мелизм должен рассматриваться как элемент «полифонической ткани».

Заключение

Подводя итоги данной работы, хотелось бы подчеркнуть особую значимость включения полифонических пьес в репертуар начинающих баянистов.
Перед преподавателем, занимающимся с обучающимся любой степени подготовленности, стоит серьезная задача: привить любовь к полифонической музыке, научить понимать ее, с удовольствием работать и разбирать полифонию. Способ полифонического изложения, художественные образы этих произведений, их музыкальный язык должны стать для обучающегося доступными и понятными.
Изучение полифонии позволяет учащимся не только обрести необходимые навыки исполнения полифонической музыки, но и расширить своё музыкальный кругозор, развить свои музыкальные способности. Особенно важная роль работы над полифоническими пьесами в слуховом воспитании, в достижении разнообразия звучания тембров, в умении прослушать до конца мелодическую линию. Огромную пользу приносит работа над полифоническими пьесами: развивают внимание к плавному ведению меха, освещают различные области исполнительского мастерства; они вырабатывают точность, чеканность звучания.
Правильное понимание полноценного восприятия полифонии немыслимо без музыки И.С.Баха, которая несет в себе черты разных стилей мышления (полифонического и гомофонно-гармонического). Наиболее ярко выраженный тематизм и четкая логика Баха служит отправной точкой знакомства детей с полифонией.
Полифония является интересной и доступной для начинающих музыкантов, и знакомиться с ней надо с базового этапа обучения игры на инструменте. Тем более, что современные готово - выборные баяны имеют все необходимые качества для полноценного исполнения полифонии.

Список использованной литературы
Азаров, Ю.П. Сто тайн детского развития / Ю.П. Азаров – М.: ИВА, 1996. – 480 с.
Божович, Л.М. Личность и её формирование в детском возрасте / Л.М. Божович – М., 1968. – 447 с.
Блох, О.А. Психология и педагогика музыкального творчества: учебное пособие для вузов / О.А. Блох – М.: МГУКИ, 2013. – 192 с.
Блох, О.А. Педагогика оркестрово-ансамблевого исполнительства: учебное пособие для вузов / О.А. Блох. – М.: МГУКИ, 2013. – 88 с.
Блох, О.А. Развитие духовно-творческого потенциала учащихся-музыкантов: монография / О.А. Блох. – М.: МГУКИ, 2004. – 223 с.
Выготский, Л.С. Воображение и творчество в дошкольном возрасте / Л.С. Выготский. – М.: Просвещение, 1967. – 93 с.
Выготский, Л.С. Воображение и его развитие в детском возрасте / Л.С. Выготский. Собр. соч.; В 6-ти т. Т.2. – М.: Педагогика, 1982. – С.436-454.
Кабалевский, Д.Б. Воспитание ума и сердца: Книга для учителя/Сост. В.И. Викторов / Д.Б. Кабалевский. – М.: Просвещение, 1981. – 192 с.
Столяренко, Л.Д. Основы психологии: Учебное пособие для вузов / Л.Д. Столяренко. – 3-е изд., переработанное и дополненное. – Ростов-на-Дону: «Феникс», 2000. – 672 с.
Цыпин, Г.М. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика: Учебное пособие для студентов музыкальных факультетов вузов / Г.М. Цыпин, Д.К. Кирнарская, Н.И. Киященко, К.В. Тарасова. – М.: Издательский центр «Академия», 2003. – 368 с.







Приложенные файлы


Добавить комментарий