Методическая разработка по теме «Теоретические основы формирования навыков исполнения полифонии у учащихся в классе баяна»

ГБОУ Зеленоградский дворец творчества детей и молодёжи







Методическая разработка

«Теоретические основы формирования навыков исполнения полифонии
у учащихся в классе баяна»




Автор: педагог дополнительного образования:
Фельдберг Александр Владимирович







Москва - 2014
1.1 Понятие «полифония» в контексте музыковедческих наук
Согласно словарю музыкальных терминов термин полифония происходит от греческого polus - многий и ponn - голос. Точный перевод термина «полифония» принятый в современной педагогической практике – многоголосие, основaнное на одновременном звучании нескольких и более мелодических линий. "Полифонию, в высшем ее смысле, - указывал А. Н. Серов, - нaдобно понимать гармоническим слиянием воедино нескольких сaмостоятельных мелодий, идущих в нескольких голосах одновременно, вместе. В рассудочной речи немыслимо, чтобы, нaпример, несколько лиц говорили вместе, каждый свое, и чтоб из этого не выходила путаница, непонятная чепуха, а, напротив, превосходное общее впечатление. В музыке такое чудо возможно; оно составляет одну из эстетических специальностей нашего искусства". Также понятие " полифония "совпадает с значением термина «контрапункт».
В контексте вышесказанного работу по знакомству с полифоническими сочинениями следует начинать со следующего упражнения, основанного на слуховом анализе: педагог предлагает учащемуся прослушать следующие фрагменты музыкальных произведений:
В. Семёнов «Дождик»
В. Семёнов «Грустный напев»
И.С. Бах Инвенция фа мажор (Приложение 2)
В ходе выполнения задания учеником педагог ставит задачу определить на слух наличие в «музыкальной ткани» произведения элементов многоголосия. Таким образом, закладывается основа для восприятия на слух полифонической музыки. На этапе разбора полифонического произведения рекомендовано проделать тщательный визуальный анализ полифонических эпизодов и всего сочинения. Будет полезным для ускорения процесса разбора сольфеджирование и сольмизация по голосам наиболее сложных эпизодов.
Опыт работы с детьми доказывает, что изучение учеником различных по сложности многоголосных произведений, является важной областью исполнительского искусства на баяне. Это объясняется тем громадным значением, которое имеет для каждого музыканта развитое, активное полифоническое мышление и свободное владение полифонической фактурой. Поэтому так необходимо уже на первом этапе обучения развивать у учащихся умение слышать полифоническую ткань, исполнять полифоническую музыку.
Важнейшая отличительная черта полифонии - наличие двух, трех и более одновременно звучащих и развивающихся мелодических линий - определяет и главную задачу педагога в работе с учащимся - необходимость чувствовать и вести каждый голос полифонического произведения в частности и всю совокупность голосов в их взаимосвязи. Всё, что связано с ведением мелодической линии, выразительным исполнением каждого голоса, приобретает еще большее значение и требует особого внимания педагога и учащегося, и как следствие помогает в формировании навыков исполнения полифонии в ДМШ в классе баяна.

1.2 Развитие базовых навыков исполнения произведений полифонического склада
Практика занятий с учащимися показывает целый ряд проблем в исполнении полифонических сочинений:
Формальное заучивание и исполнение музыкального текста.
Подобные проблемы заключаются большей частью в том, что педагог недостаточно обращал внимание ученика на содержание и выразительность полифонической пьесы, над которыми они работали, не раскрыл обучающемуся авторский замысел, понимать значение каждого голоса отдельности, а занимался с ним в основном вопросами технического их исполнения. Все старания воспитаника были направлены на преодоление трудностей, обусловленных для него лишь текстом. Они становились для ученика чем-то поверхностным и воспринимались без осознания их музыкально-смысловой сущности. В следствии это приводило к формальному исполнению прелюдий и фуг И.Баха и других сочинений. Ведь разбираться в музыке, которую, не понимаешь, не воспринимаешь, очень трудно, запомнить, как и что «полагается», не видя в этом смысла, пожалуй, нельзя, а ученик, часто оказывается именно в таком положении. Отсюда возникает и банальное неумение вести и слушать полифонический голос. Для преодоления этих препятствий необходимо сделать вместе с учеником подробный анализ исполняемого произведения. Анализ осуществляется по следующей схеме
Анализ частей формы – двухчастная, трехчастная (например, Менуэты из «Нотной тетради Анны Магдалины Бах)
Анализ каждого эпизода - проведение темы, противосложение, интермедии (например, инвенции И.С.Баха).
Гармонический анализ произведения (тональный план, отклонения, модуляции).
Нарушение полифонического голосоведения.
Практика показывает, что во время исполнения учащийся, не понимая линии развития каждого голоса, «бросает» какой-либо звук данного голоса, не понимает и не чувствует его связи со всей мелодической линией, а потому и не переводит в следующий, вытекающий из него по смыслу, и таким образом рушит главное требование к исполнению полифонии.
Педагог должен убедить ученика в том, что в многоголосном сочинении надо основательно прорабатывать каждый голос, уметь «провести его», ощущая направление развития, грамотно интонировать. Необходимо чувствовать и видеть выразительность каждого отдельно взятого голоса и при их совместном звучании. Для преодоления подобных трудностей автор работы предлагает поиграть полифоническое сочинение в ансамбле с учеником, разделив всю «партитуру» на мелодические линии (например, Арию Г. Перселла).
3.Отсутствие необходимых навыков исполнения различных штрихов.
Особую сложность для исполнения полифонии представляет одновременное исполнении разных штрихов (легато, нон легато, стаккато, портаменто). Обучающийся должен понимать, что в различных голосах, в соответствии с их смыслом и мелодическим рисунком, динамика, фразировка, характер звучания и штрихи могут быть совсем разными, часто «противоположными». Это требует не только внимательного анализа теста, но и грамотной работы. Важно играть наизусть каждый голос верными штрихами, что поможет его правильному слуховому восприятию и исполнению. Общее звучание поставит перед обучающимся задачу и тембрового выявления линии. На данном этапе работы автор предлагает поиграть отдельные эпизоды произведения вместе с учеником в унисон, добиваясь точного исполнения штрихов. Важно также объяснить ученику, что штрихи не являются формальными указаниями автора или редактора, а являются средством выразительности, подчёркивают характер исполняемого произведения. Например, в инвенции И.С. Баха до мажор необходимо все шестнадцатые играть легато, а восьмые –нон легато.
4.Неумение ученика слышать многоголосие.
В работе с начинающем учеником, необходимо ясно понимать, что при исполнении полифонического произведения трудность игры всей ткани (по сравнению с двухголосной), естественно, возрастает. Детальный разбор текста здесь связан с заботой о звучании всех голосов, их прослушивании, ведении. Необходимо слышать, чувствовать и понимать, в какой звук идет в любой момент игры каждый голос, и уметь себя проверить, достаточно ли точно это при исполнении. Ведь учащийся, еще не при обретший должного опыта работы над полифонией, хотя нередко и знает, каким должно быть голосоведение, но пальцы его не слушают, и это выпадает из-под контроля слуха и сознания. Здесь необходимо вооружиться педагогическим терпением стараться максимально заинтересовать ученика тщательной работой над голосоведением. Возможно также исполнение в ансамбле отдельных эпизодов с другим учеником или с педагогом, игра разных голосов в разных регистрах. Полезно также вместе с учеником составить «тембровую партитуру» произведения, то есть расписать голоса по музыкальным инструментом и тем самым добиться их более рельефного звучания. Например, П.И. Чайковский Детский альбом «Старинная французская песенка», «В церкви». Ученику можно предложить самостоятельно оркестровать эти пьесы для небольших инструментальных ансамблей (скрипка альт, виолончель или домра. баян, балалайка)
5.Проблемы усвоения учащимся аппликатуры.
Ещё одна проблема, возникающая при исполнении полифонических произведений- точная аппликатура. В большинстве случаев от ее выбора, зависит голосоведение. Ее специфичность в полифоническом произведении - подмены пальцев для выдерживания голосов, подкладывания. Это на начальном этапе часто представляется обучающемуся трудным и даже неприемлемым. Поэтому, по мере возможности, надо ученика привлекать к совместному обсуждению аппликатуры, выяснению всех сложных мест, а далее требовать обязательного ее соблюдения. Автор работы предлагает на этапе разбора произведения точно выписать в нотном тексте всю аппликатуру, вместе с учеником поискать наиболее удобные её варианты, исходя из особенностей игрового аппарата и пластики игровых движений.
6. Проблема смены меха.
Ученик должен осознавать необходимость плавной смены меха,которая придаст его исполнению необходимую ровность и гибкость. Например, к числу типичных ошибок, допускаемых учениками, является «разрыв» исполнения темы произведения. Автор работы предлагает осуществлять подробный анализ смены меха в каждом конкретном эпизоде.
7.Проблемы выразительного исполнения полифонической ткани(фразировка).
Работа над полифонией ставит перед учеником задачу выразительного исполнения всех мелодических линий. Обучающемуся необходимо разъяснить, что в многоголосных произведениях полифонического склада свою фразировку, динами, штрихи, свою смысловую выразительность сохраняют несколько голосов. К этой работе преподаватели подходят по своему. Большинство придерживаются требований, что и при изучении двухголосных произведений, добиваясь, в частности, знания на память каждого голоса от начала и до конца пьесы. В работе над выразительным исполнением каждого голоса может помочь приём «словесной подтекстовки» (придумывания подходящих по смыслу рифм или реплик). Важно добиться, чтобы ученик ясно представлял себе интонационное развитие каждого голоса, точно знал «моменты кульминации», понимал значение скачков и других мелодических оборотов.
Вывод. Подводя итог вышесказанному, необходимо учитывать следующие пути работы:
Обучающийся, ознакомившись с произведением, внимательно разбирает каждую его часть, выделяя сложные построения, анализируя их структуру, составляет тональный план сочинения.
Продолжительное время, пока обучающийся не овладеет должными навыками, каждое законченное музыкальное построение(период, отдельная часть) следует обязательно проработать, разобрать по голосам, проиграть их отдельно или в ансамбле с педагогом
Необходимо тщательно контролировать заучивание учеником именно той аппликатуры, которой будет играть впоследствии, и соблюдением им всех указаний, касающихся штрихов и фразировки.
Далее можно перейти к поочередному подключению разных голосов и далее уже к полному многоголосию.
Такую же работу надо провести над всеми разделами, то есть разобрать и в черновом варианте просмотреть все произведение. Далее нужно вернуться к самым сложным местам.. Возможно предложить ученику проучивать произведение не с начала до конца, а именно по фрагментам, с тем чтобы его внимание сосредотачивалось на наиболее сложных в текстовом и музыкальном отношении эпизодах.
Описанные проблемы не исчерпывают всех трудностей изучения учеником произведений полифонического склада. Постепенно, с ростом профессионального уровня ученика, в работу будут включены новые музыкальные задачи.
Важно обратить внимание на то, что не подготовленным обучающимся часто надо много раз объяснять, значение данного голоса в той или другой фигурации, как он должен прозвучать. Часто приходится относительно долго добиваться правильной фразировки, четкого выполнения всех штрихов, нужного характера звучания, разнообразия. Практика показывает, что иногда полезно побудить услышать «разговор» голосов, привести яркие образные примеры из смежных областей искусства (живописи, литературы). Например, Менуэт И. Гайдна ре мажор, написанный с элементами полифонии в средней части, можно представить как «музыкальную картинку» детского бала с участием героев любимых сказок. Это помогает сохранять и воспринимать выразительные особенности голоса при их общем ведении, а также, чтобы уловить вокально-речевые интонации, которые слышатся во многих полифонических пьесах.
Обратимся к более сложным задачам исполнения полифонических сочинений:
Одна из проблем исполнения полифонии - отсутствие у ученика способности «вести длинную музыкальную линию». Большинство полифонических сочинений в репертуаре юных баянистов написаны в 17-18 веках и относятся к образцам стиля барокко. Для него характерны яркие динамические контрасты и «длинное развертывание» музыкальной мысли, отсутствие мелкой фразировки (например, медленный инвенции до минор, ре минор И.С. Баха). Огромное внимание следует уделять напевности звучания голосов и выработке специальных навыков, так как в этом часто заключается одно из основных требований при исполнении полифонии. Не меньшее значение, чем в гомофонии, имеет интонационная выразительность каждой мелодической линии, сохраняющаяся и при их сочетании.
Для понимания произведения и грамотной работы обучающемуся необходимо с самого начала иметь представление о его форме, особенно построение темы и ее характер, видеть и слышать все ее проведения. В одном случае обучающийся самостоятельно разберется в этом, в других ему понадобится совет, помощь педагога. Концентрацию внимания требует тема и в сочинениях, как двухголосные инвенции, прелюдии и особенно и фугах. Тема полифонического произведения как правило достаточно лаконична, имеет форму мотива или небольшой фразы. Выявление, при характеризующей обычно тему лаконичности, ее художественного содержания связано, как правило, с поисками особой точности звукоизвлечения, правильного интонирования, четкости штрихов. Звукоизвлечение при исполнении музыки Г.Ф. Генделя, И.С. Баха, и других мастеров полифонии как правило отличается большей «атакой звука», более «плотным туше». Поэтому в любой фуге необходима детальная работа над первым проведением темы - основным художественным образом сочинения, так как именно от первого проведения темы зависит весь образный строй сочинения(темп, характер). Так же нужно выяснить, имеются ли в данной фуге стретты, понимать их значение, слышать проведения темы в развитии, в обращении. Обязательно представлять рисунок и характер противосложения (либо противосложений), знать, удержанные они или нет; учить их, как вариант, сначала отдельно, затем вместе с темой. Такого же внимания потребуют и интермедии. Обучающийся должен понимать, на использовании какого мелодического материала они основаны, какова их функция. Полезно поработать над нотным тестом «с карандашом в руках», отметить все проведения темы(в прямом и обратном изложении, стретта), проанализировать мотивные особенности интермедий. Приложение ( Букстехуде).
Важнейшую сторону работы составляет умение ученика совмещать горизoнтaльнoе, линеарное слышание с одновременным слышанием по вертикали всех голосов. Этот вопрос в какой то мере стоит перед обучающимся и при исполнении гомофонной музыки, там так же необходимо чувствовать линию развития «по горизонтали» и в то же время слушать гармоническую ткань. В этой связи автор работы предлагает привести примеры ученику из области хоровой, органной и оркестровой музыки. Полезно порекомендовать ученику слушать такие сочинения в нотами или партитурой в руках, чтобы развить в себе умение следить за развитием голосов «внутри» музыкального произведения (например, органные сочинения Баха, инструментальные оркестровый сочинения Моцарта, Гайдна, Бетховена)
Типичная ошибка учеников заключается в «заботе» о выразительном исполнении каждого голоса и не обращении должного внимания на получившиеся созвучия, в результате чего несколько нивелируется гармоническая основа. Обучающемуся должно быть понятно, что в полифонии гармоническая основа создается за счет сочетанию нескольких мелодических голосов.
Довольно часто встречается другой недостаток, заключающийся в том, что концентрирование внимания на линеарность изложения приводит при игре к неопределенности самой формы полифонического произведения, а это недопустимо. Ведь инвенция, фуга (да и любое другое полифоническое произведение) не будут понятны обучающемуся, если он не знает каково их строение, роль каденционных оборотов, в чем заключается новизна других разделов. Без этого не будет непонятен и общий исполнительский план сочинения. Каденции в полифоническом произведении играют особую роль. С одной стороны, каденции позволяла исполнителям-виртуозам 17 века продемонстрировать свои блестящие технически возможности, с другой стороны создавала впечатление «импровизационной свободы» исполнителя. Каденции в полифонических произведениях ,как правило, сопровождаются выписанной автором сменой темпа и характера сочинения. В работе в учеником необходимо точно определять темп исполнения каденции, его соотношение с основным метро-ритмом сочинения. Пример Букстехуде.
Из опыта работы с детьми известно, что в гомофонии обучающийся обычно легче ощущает форму произведения. В полифонии же те или иные моменты построения и их выразительный смысл могут ускользнуть от его внимания, тогда как при общей линеарности изложения выразительная роль формы, особенно велика. Учащийся должен почувствовать музыкально-конструктивное начало и в полифонических произведениях. Педагог должен объяснить ученику, что полифония-это «музыкальная математика»,основанная на точных законах изложения музыкального материала.
Особую роль в работе над полифонией необходимо уделить характеру звучания произведения.
Типичной ошибкой многих начинающих исполнителей является то, что они играют полифонию «обычным» звуком. Между тем очевидно, что уже при разборе полифонии следует играть относительно насыщенным звуком, что бы ясно звучала вся музыкальная ткань. На это стоит обратить особое внимание, так как обучающиеся часто старательно выигрывают лишь отдельные протяженные звуки, вырывая их из контекста, или «показывают» только тему и на ее проведениях строят свое исполнение. Ученикам надо знать, что полифоническое многоголосие может быть по-настоящему прослушано при выявлении разнообразия всех голосов, которые должны прозвучать ПОЛНQ и выразительно. Только после этого, можно установить различные планы звучания, исполнительский смысл. Таким образом исполнении полифонии требует от ученика владения специальным, более « объёмным» звуком. Вырабатывается это навык за счёт более «сильного» меховедения.
Другие типичные ошибки исполнения полифонии: обучающемуся обязательно надо представлять себе, что нарушить целостность звучания темы (или любого другого голоса) может, чаще всего, именно тот голос, который находится с ней в непосредственной близости (например, в тесном расположении альт и сопрано, бас и тенор). При невнимании исполнителя в один из этих голосов легко может «попасть» звук другого. С другой стороны, опасаться же яркого звучания голоса, относительно удаленного от темы, не следует, они не только не помешают друг другу, но, напротив, лучше помогут выявить полифоническую ткань музыки (например, нижний голос в «Волынке» И.С. Баха).
Как правило значительную трудность в работе представляет выучивание полифонии на память. Здесь на помощь ученику опять должны прийти знание структуры произведения как в целом, так и в любых разделах. Для заучивания наизусть надо тщательно разобрать каждый эпизод по голосам, играть различные сочетания голосов, выучить их на память, их запомнить и потом включить в общее целое (или в его более крупную часть). Чем труднее эта работа для обучающегося, тем более значимое участие должен принять в ней преподаватель, заставляя сложные места учить в классе, не снижая требовательности. Очень полезно порекомендовать ученику записать наизусть целое произведение или его фрагменты, тем самым активизировать его визуальную память.
Очень важно, чтобы ученик начинал учить произведение и на память только тогда, когда весь текст тщательно разобран, и в значительной мере выучен. Главное планировать планировать ход занятий так, чтобы обучающийся любого уровня подготовки мог выучить полифоническое произведение наизусть задолго до выступления. Необходимо также рекомендовать ученику как можно чаще исполнять полифоническое произведение для слушателей, с тем чтобы многократно проверить своё знание сложного текста и иметь возможность проанализировать причины возможных погрешностей исполнения.
Основные исполнительские проблемы интерпретации музыки И.С.Баха.
Важнейший принцип традиционного обучения «От простого к сложному». В этом контексте именно начальный этап обучения навыкам исполнения многоголосных сочинений, воспитания полифонического мышления ученика-баяниста является самым главным. Нельзя забывать о том, что именно на первом этапе обучения закладываются основы для развития всех видов слухового восприятия – мелодического, гармонического, тембрового слуха. Важнейшим условием для успешного исполнения полифонии является приобретение учащимся многих исполнительских навыков, освоение приёмов исполнения различных штрихов, выработка умения исполнять мелизмы, различные динамические оттенки. К числу специфических приёмов исполнения полифонии относится также умение ученика «слышать длинную фразу», обладать способностью выразительно исполнять два и более голосов, владеть приёмами координации движений, иметь навык исполнять произведение в едином темпе.


1.3 Проблемы интерпретации полифонических произведений на первом этапе обучения учащихся-баянистов.
Изучение многоголосной музыки - стало фундаментом обучения и воспитания баянистов. В нотной литературе для обучающихся - баянистов, сотворенной композиторами современниками, полифония стала занимать значимое место. После непродолжительной работы над «простыми» произведениями, начинающие баянисты приступают к освоению двух голосов в простейшей его форме. Рекомендовано брать в репертуар юных баянистов обработки народных мелодий. На таких простейших примерах подголосочной полифонии разовьются у обучающегося необходимые слуховые и исполнительские навыки. На следующем этапе работы можно приступать к двухголосию. Наличие двух голосов ставит перед обучающимся новую задачу: умение слышать и вести два голоса одновременно. В работе над двухголосием пригодятся навыки. полученные детьми на занятиях по хору и сольфеджио. Обучающимся, близко знакомым с хоровым пением, относительно легко дается первая из поставленных задач. Но, малоразвитые музыкально обучающиеся, даже в том случае, когда их пальцы благополучно выигрывают два голоса, четко чувствуют и слышат только верхний голос, средние голоса играют необдуманно и не внятно. В этом контексте необходимо сыграть ребенку изучаемые образцы полифонии, пропеть и проиграть их вместе с ребенком. ( один голос играет обучающийся, другой преподаватель). Лучше всего это проделать на двух инструментах одновременно -это придает каждой теме большую выразительность и рельефность.
Для того, чтобы донести и сделать для ребенка более ясное понимание полифонии, полезно использовать программные сочинения, в которых каждый голос имеет свою яркую характеристику. Не только на первых этапах обучения, но и в дальнейших, при освоении· более сложных пьес, надо добиваться того, чтобы ребенок с самого начала лучше услышал требуемое сочетание голосов. Доказано, что слуховое внимание обучающегося переключается с одного голоса на другой, выделяя лишь отдельные фрагменты, как ему показалось, «наиболее яркие».
Довольно часто наблюдается некий «разрыв» между двигательным и слуховым воплощением. Такое «состояние» обнаруживается и у более опытных обучающихся при исполнении сложной полифонической ткани. Для предупреждения этой «катастрофы» необходимо воспитывать полифоническое слышание с ранних шагов обучения, грамотно подбирать музыкальный материал, постепенно возрастающий по сложности. После того, как задание будет освоено и нужное звучание ясно услышано, надо проработать отдельно голоса.
Выделим основные задачи обучения навыкам исполнения полифонических произведений на начальном этапе обучения:
1. Концентрирование обучающегося на отдельно взятом голосе позволяет лучше понять его развитие в целом и в мелочах. Необходимо сделать так, чтобы обучающийся мог проиграть, услышав каждый голос от начала до конца, выразительно. Следует обратить внимание , что работа над голосами детьми часто недооценивается; она формальна и не доводиться до «идеального» исполнения, когда обучающийся действительно может исполнить отдельно взятый голос как самостоятельную тему.
2. При соединении голосов целесообразно играть не от начала до конца, а маленькими, небольшими фразами, возвращаясь к трудным местам. Один из эффективных способов работы для заинтересованных детей – сольфеджирование любого голоса, в то время как другие звучат на инструменте.
Опытным преподавателями хорошо известна антипатия большинства обучающихся к полифонии. Причина в том, что дети воспринимают полифонию как скучное и сложное упражнение, которое надо соединить двумя руками. Обучающийся проникнется любовью к полифонии лишь тогда, когда она станет для него симбиозом красивых, самостоятельных мелодий певучего или танцевального характера; поэтому особо важно выбрать для каждого обучающегося доступные и понятные для него произведения. Именно в этом проявится мастерство и искусство педагога.
Полифонические пьесы, доступные на первых годах обучения, делим разделить на три периода.
Первый из них - народно-песенная музыка подголосочного склада, где второй голос не является самостоятельным: он только наполняет и поддерживает основной напев.
Второй период образуют пьесы с двумя разнохарактерными голосами. В большинстве из них основную мелодию проводит верхний голос, которому пытается «помешать» самостоятельная, но интонационно менее, значимая линия баса, так называемая - контрастная полифония. Наиболее трудные для понимания и исполнения произведения имитационного склада. Современники композиторы нашего века, осознавая важность и трудность для обучающихся имитационной полифонии, сотворили множество лаконичных и простых пьес, знакомящих обучающегося с этим музыкальным стилем. Самым «значимым» из композиторов, следует назвать Б. Бартока.
Более значимое место в репертуаре юных музыкантов занимают пьесы третьего типа - «старинных» композиторов, написанные в стиле контрастной полифонии. Исполнение двух или более голосов на органе или клавесине создавало само собой, яркий контраст между ними. При исполнении этих произведений на баяне надо позаботиться о различной окраске этих двух голосов. В большинстве случаев основную мелодию, разнообразную по ритму, интонациям, штрихам, ведет верхний голос; нижний же голос ведет линию баса, более плотную и однообразную, лишь иногда включающий в себя отдельные моменты имитации. Пьесы такого склада довольно часто исполняются с различной артикуляцией двух голосов.
Рекомендуемые способы разучивания пьесы:
- игра поочередно фраз каждого из голосов с сохранением контраста между ними;
- вступление первого голоса, а затем «на ходу» подключение к нему второго.
Шедеврами пьес такого склада являются полонезы, марши, менуэты из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» И. С. Баха. Особенно ясна и понятна для обучающихся форма старинного менуэта. В форме менуэта Бах отображал различные эмоциональные оттенки - печаль, жизнерадостность, задумчивость.
В некоторых менуэтах жанровые черты танцевальности сильно смягчены. Верхний голос любого из менуэтов отличается частым чередованием различных штрихов, мелодической гибкостью, ритмическим рисунком. В это время нижний голос ведет хотя и самостоятельную по выразительности, но более плавную и сдержанную линию. Таким образом появляется контраст между голосами. Нижний голос предлагается исполнять legato, в других – чаще всего поп legato. Следующая ступень в развитии полифонического слышания обучающегося - передача значимости, независимости второго голоса и в то же время проведение его на «втором плане».
Детальное изучение разных по полифоническому складу произведений подготовит обучающегося к более сложной и развернутой полифонии.


Список использованной литературы
Азаров, Ю.П. Сто тайн детского развития / Ю.П. Азаров – М.: ИВА, 1996. – 480 с.
Божович, Л.М. Личность и её формирование в детском возрасте / Л.М. Божович – М., 1968. – 447 с.
Блох, О.А. Психология и педагогика музыкального творчества: учебное пособие для вузов / О.А. Блох – М.: МГУКИ, 2013. – 192 с.
Блох, О.А. Педагогика оркестрово-ансамблевого исполнительства: учебное пособие для вузов / О.А. Блох. – М.: МГУКИ, 2013. – 88 с.
Блох, О.А. Развитие духовно-творческого потенциала учащихся-музыкантов: монография / О.А. Блох. – М.: МГУКИ, 2004. – 223 с.
Выготский, Л.С. Воображение и творчество в дошкольном возрасте / Л.С. Выготский. – М.: Просвещение, 1967. – 93 с.
Выготский, Л.С. Воображение и его развитие в детском возрасте / Л.С. Выготский. Собр. соч.; В 6-ти т. Т.2. – М.: Педагогика, 1982. – С.436-454.
Кабалевский, Д.Б. Воспитание ума и сердца: Книга для учителя/Сост. В.И. Викторов / Д.Б. Кабалевский. – М.: Просвещение, 1981. – 192 с.
Столяренко, Л.Д. Основы психологии: Учебное пособие для вузов / Л.Д. Столяренко. – 3-е изд., переработанное и дополненное. – Ростов-на-Дону: «Феникс», 2000. – 672 с.
Цыпин, Г.М. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика: Учебное пособие для студентов музыкальных факультетов вузов / Г.М. Цыпин, Д.К. Кирнарская, Н.И. Киященко, К.В. Тарасова. – М.: Издательский центр «Академия», 2003. – 368 с.














13PAGE \* MERGEFORMAT141715





Приложенные файлы


Добавить комментарий